(قبل از خواندن این نوشتار لطفا به این نکته توجه شود که هدف از بیان این مطالب انتقاد به نظام جمهوری اسلامی ایران و به چالش کشیدن آن نبود بلکه صرفا دغدغه ای رسانه ای بود در راستای تحکیم قدرت بی بدیل کشور عزیزمان برای مقابله با جنگ رسانه ای بدخواهان این آب و خاک )

تنویر افکار عمومی ، راهکار مقابله با جنگ روانی رسانه ها

پرده اول

هنوز اغتشاشات نه چندان دور بعد از انتخابات ریاست جمهوری یادمان نرفته است . همان آشوب های خیابانی ، شکستن شیشه ها، برگزاری توهم گونه جشن پیروزی انتخابات توسط ... برای تحریک اذهان عمومی جهت شورش ، نشر اکاذیب توسط رسانه های معاند خارجی و البته حمایت از آشوبگران دست پرورده ، کشته شدن واقعی یا مجازی عده ای از هم وطنانمان که گناهی نداشتند جز اینکه برای پیروزی و دست یافتن به هدف که همان انقلاب مخملی و براندازی نظام با صلابت و اقتدار جمهوری اسلامی بود ، نیاز به قربانی وجود داشت . اما این آشوب ها هر آنچه که بود ناکام ماند . در این مرحله دیگر نوبت ما بود تا ثابت کنیم کشوری که با قدرت معنوی و آن جهانی اداره می شود توهین به نظام مقدسش را بر نمی تابد ! و با مجرمان و معاندان و دشمنان و روباهان مکار به سختی برخورد خواهد کرد .

پرده دوم

دادگاه متهمان آشوب ها و جوسازی ها و فتنه های رخ داده شده ، بعد از مدتی برگزار شد و از سران اغتشاش تا فریب خوردگان هوی و هوس و آماتور پای میز محاکمه کشانده شدند تا به عمق و شدت گناه خود اعتراف کنند و اذعان کنند که چه کردند ؟ به دستور که کردند؟ و چرا  کردند ؟

چهار جلسه از دادگاه  آنگونه که باید می بود ، بود ؛ اما جلسه پنجم دیگر برای بینندگان تلویزیونی ، شنوندگان رادیویی و خوانندگان مطبوعات به شکل علنی همانطور که در چهار جلسه قبل بود ، نمایش داده نشد و ظاهرا  قرار است دیگر نمایش داده نشود . چرا که هم تصویری از متهمان پخش نمی شد و هم اینکه اسم های متهمان به صورت مخفف مطرح می شد . البته مثلا با استناد به این ماده قانونی :

" منظور از علنی بودن محاکمه ، عدم ایجاد مانع جهت حضور افراد در جلسات رسیدگی است . خبرنگاران رسانه ها می توانند با حضور در دادگاه از جریان رسیدگی گزارش مکتوب تهیه کرده و بدون ذکر نام یا مشخصاتی که معرف هویت فردی یا موقعیت اداری و اجتماعی شاکی یا مشتکی عنه باشد منتشر نماید . تخلف از قسمت اخیر این تبصره در حکم افترا است . "

پرده سوم

نقش و جایگاه رسانه ها ! چه باید بکنند ؟ تمکین در برابر قانون یا عمل به رسالت رسانه ای ؟

هر چند با نگاهی کوتاه به این ماده قانونی در وهله اول به این نتیجه خواهیم رسید که شکی نیست که رسانه ها باید به قانون عمل کنند و اگر نه افترا زنده اند و در حکم مفتری خواهند بود ! اما با کمی تامل و شاید به دلایلی که در ادامه خواهد آمد ، در خواهیم یافت که سرسپردگی در برابر وظیفه صادقانه رسانه ای ارزنده تر از سرسپردگی در برابر یک تبصره از میان سیاهه قانون است که تفسیری ساده و خشک و سطحی از آن شده است .

1.   در حقوق ارتباط جمعی می خوانیم که تعلق اطلاعات به مردم جزء مبانی و حداکثر افشا جزء اصول آزادی اطلاعات  است . بدین معنی که مردم حق دارند به اطلاعات دسترسی داشته باشند و حکومت در معنای اعم خود یعنی قوه مجریه ، مقننه ، قضائیه و ... وظیفه دارند اطلاعات را در معنای اعم خود یعنی نرم افزار ، اطلاعات شفاهی ، کتبی و ... در اختیار مردم قرار دهند و واضح است که در اینجا تنها کانال ارتباطی که بتواند واسطه میان مردم و حکومت جهت انتقال اطلاعات گردد ، رسانه ها هستند . و البته نکته اینجاست که عده ای این کار را در حکم افترا می دانند – عبارت پایانی تبصره 1 ماده 188 – در حالیکه افترا به معنی انتساب یک عنوان مجرمانه به افراد بدون داشتن توانایی صحت محتوا است که در ماده 697 قانون مجازات اسلامی نیز آمده است . در صورتی که آنچه از  دادگاه آشوبگران فتنه های اخیر پخش می شود خواه کلامی و خواه غیر کلامی ( تصویری ) تنها گزارشی ساده و توصیفی و البته بدون تحلیل از وقایعی است که در جریان است و اطلاع از آن حق مردم است و در حکم افترا تلقی نمی شود ؛ همانطور که مقام معظم رهبری در خطبه های عید سعید فطر فرموردند : " اعتراف و اقرار هر متهم در دادگاه و در مقابل دوربین ها و بینندگان ملیونی شرعا ، عرفا و عقلا ، حجت ، مسموع و نافذ است"و البته فرمودند : "سخنان متهمان درباره اشخاص دیگر- غایبان در دادگاه -  حجیت شرعی ندارد و مسموع نیست و از این طریق نیز نباید فضا را به تهمت و سوء ظن آلوده کرد ." اما به نظر می رسد به برکت این قانون ، کار خراب تر شده است ؛ چرا که در چهار جلسه اول دادگاه نام افراد غایب در دادگاه اصلا مطرح نمی شد و با نوعی شطرنجی شدن کلام – صدای بیب – محو می شد اما اکنون نام اختصاری فرد غایب را می شنویم و در اینجاست که با حدس هایی که می زنیم و فرضیاتی که ارائه می دهیم به همان فضایی خواهیم رسید که می تواند آلوده به تهمت و سوء ظن باشد .

2.   اقتضای زندگی در عصر ارتباطات و اطلاعات و جهانی شدن حضور رسانه هایی است که گاه ممکن است با یکدیگر برخورد داشته باشند و در جهت منفی عمل کنند که در این فضا می توان گفت جنگ نرم اتفاق افتاده است . جنگ رسانه ای  از برجسته ترین مولفه های جنگ نرم  و جنگ های مدرن در جهان کنونی است که قوی ترین عملیات روانی عصر حاضر نیز به وسیله آن انجام می شود . – رهبر معظم انقلاب نیز بر باور جنگ نرم  در عصر حاضر در جمع اعضای خبرگان رهبری تاکید فرموده اند -

تفکر انقلاب مخملی هم که قرار بود در خیال صاحبان سلطه در کشور با موفقیت  رخ دهد ، توسط همین جنگ رسانه ای و البته عملیات روانی پنهان در لایه های آ ن حمایت و پشتیبانی و هدایت می شد که البته هنوز به دنبال دادگاهی که جهت محاکمه عوامل خودشان برپا گشته است به صورت گسترده تر و شاید شدید تری ادامه دارد . و در جهت پیشبرد هدف خود از تاکتیک های مختلف جنگ روانی چون وارونه جلوه دادن ، پراکنده مطرح کردن و حذف اطلاعات ، شایعه برای سردرگم کردن مخاطب و ... استفاده می کنند.

حال سوال این است که وظیفه ما در برابر این حملات چیست ؟ آیا باید اطلاعات را به صورت مختصر به مخاطبان میلیونی ارائه دهیم و منبع خبر را فقط به صورت دو حرف بیان کنیم و اجازه دهیم بازیگران و صاحبان رسانه های سلطه جهانی با دروغین جلوه دادن اخبار ،  حتی یک شایعه کوچک و یا هر تاکتیک دیگری بر اعمال زشت و شوم خود سرپوش بگذارند  و ادعا کنند که جنگ روانی در کار نبوده است یا اینکه بهتر است اجازه دهیم محاکمه متهمینی که با شهرت ملی و اسم و رسم و در کمال آزادی و اختیار در پشت تریبون دادگاه علنی و در حضور جمع گسترده خبرنگاران و همه رسانه ها حاضر شده اند و از واقعیات گذشته و نقشه شوم دشمن و دخالت بیگانگان و ارتباط  با آنان و فریب افکار عمومی با جعل و طراحی جنگ روانی سخن می گویند ، با شفافیت و مستند در مطبوعات و رسانه ملی انعکاس یابد تا بدین وسله توطئه و نیرنگ معاندین رسوا گردیده و تز عملیات روانی بد خواهان با آنتی تز روشنگری افکار عمومی و توده مخاطب خنثی گردد .

پرده آخر

از مهمترین کارکرد های رسانه ، اطلاع رسانی و همبستگی جهت برقراری ثبات اجتماعی و حتی تامین امنیت روانی است که البته همه این وظایف امکان پذیر نمی شود مگر با انجام وظیفه اول یعنی اطلاع رسانی شفاف و بدون سانسور !

بنابراین انتظار می رود انعکاس محاکمات در رسانه ها نیز در راستای کارکرد اول رسانه باشد و  به گونه ای باشد که باور برخی از شهروندان که با دروغ و دسیسه متهمین لطمه دیده اند ، جبران گشته و اعتماد آنها به ارکان نظام جمهوری اسلامی احیا شود . البته کنترل و نظارت بر رسانه هایی که خود را در چارچوب اخلاق رسانه ای نمی بینند و مشمول حکم افترا می شوند بحث دیگری است که در این مجال فرصتی برای بحث و بررسی آن نیست . 

نوستا لژی برای زمان حال

طنز روزگار خوش حبیب آقا که در ایام نوروز از شبکه اول سیما پخش شد ، نمونه ای البته با تم کلیشه ای و تکراری ، اما فاخر و قابل تحسین در میان مجموعه سریال های طنز مناسبتی بود که از نظر شخصیتی متکی بر جلوه های بازیگری سیروس گرجستانی ( حبیب آقا ) و از جهت شناسنامه ای متکی بر کاراکتر همین بازیگر در مجموعه رانت خوار کوچک ، پریسا بخت آور بود . البته با این تفاوت که در مجموعه روزگار خوش حبیب آقا ، بر خلاف رانت خوار کوچک ، حبیب اقا ، شخصیتی بود که از موقعیت شغلی خود سوء استفاده نمی کرد و به ارزشهای انسانی و معنوی خود پایبند می ماند .

روزگار خوش حبیب آقا نیر در امتداد سایر آثار مهدی مظلومی قرار دارد و از قواعد حاکم بر آنها پیروی می کند . این مجموعه مانند طنز بدون شرح ، اولین اثر مهدی مظلومی باز هم به مسئله مالیات می پردازد و همچون مجموعه های طنز " زندگی به شرط خنده " ، " بانکی ها " ، " کمربند ها را ببندیم " و " به گیرنده ها دست نزنید " از مایه های طنز کم رنگ و کم رمقی برخوردار است و به قول خود مظلومی قصد دارد به جای اینکه مخاطب را به هر قیمتی بخنداند ، آنها را با یک زبان شیرین به تفکر و اندیشه وادارد .

اگرچه نقد های فراوانی به لحاظ طولانی بودن دیالوگ ها ، عدم جاذبه های تصویری ، بی تاثیر بودن جنبه های طنز و کلیشه ای و تکراری بودن می تواند به این سریال وارد باشد ، اما فارغ از همه نکات هنری و زیبایی شناختی ، آنچه این مجموعه را به اثری قابل تحسین و توجه تبدیل کرده ؛ که توانسته مخاطبان خاص و هدف خود را بیابد ، دو مسئله است :

مسئله اول این که طنز روزگار خوش حبیب آقا ، توانسته رسالت و وظیفه رسانه ای و هنری خود را به خوبی انجام دهد . درواقع آنچه باعث تمایز میان این سریال و سایر همتایانش شده ، این  است که بازتاب ارزشها و نگرشهای انسانی و معنوی و مترقی بود که در فرهنگ مخاطب کمرنگ شده بود و این سریال با استفاده از کانال تلویزیون تواست آنها را در قالب تصویری از یک کاراکتر که مامور اداره مالیات بود ، به مخاطب ارائه کند و به انتشار و پررنگ تر کردن این گونه ارزشها یاری رساند . یعنی همان چیزی که دفلور ، اسمیت و گربنر  ، آن را نظریه کاشت یا ترویج رسانه ای نام نهاده اند .

حبیب آقا ، شخصیتی معرفی می شود که سخت بر ارزشها و تمایلات و اعتقادات دینی خود پایبند است و بر آنها پافشاری می کند به گونه ای که در تنگناها و مشکلات مالی زندگی نیز حاضر به گرفتن رشوه نمی شود . و حتی در انتهای فیلم از خوردن یک عدد پسته که محصول رشوه گیری البته به قصد همکاری با پلیس بود ، امتناع می ورزد . همچنین در طی فیلم این گونه بیان می شود که پول به دست آمده با رشوه و حرام خواری ، علاوه بر ضربه زدن به باورها ، قطعا صرف اموری ناخوشایند خواهد شد .

و مسئله دوم ، ایجاد  حس نوستا لژیک برای زمان حال بود که باعث ایجاد همذات پنداری و تعلق اجتماعی و تاثیر پذیری بیشتر بیننده نسبت به حبیب آقا می شد . مخاطب ، خواسته یا ناخواسته در خودآگاه و ناخودآگاه ذهنش همواره نگران حبیب آقا بود و دوست داشت که او برنده اصلی ماجرا باشد و سادگی و صمیمیت  رفتاری او باعث ایجاد مشکل و دردسر برای او نشود ، چون از صداقت و سادگی و ارزشهای پاک انسانی موجود در فطرت الهی اش و البته جامعه ای عاری از هر گونه دغل و نازیبایی لذت می برد . لذتی که در گذشته دیده و با آن زندگی کرده بود ولی امروزه با هزاران ریا و طمعکاری رنگ باخته و خاک خورده بود .

حس نوستا لژی که با تصاویر خانه های جنوب شهر ، همسایه های صمیمی که از حال یکدیگر خبر داشتند و البته نگران هم بودند ، پیوند می خورد و پررنگ می شد .

خلاصه اینکه درست است که درصد بینندگان این مجموعه طنز کمتر از سایر طنز ها بود ؛ اما نقطه عطفی در میان مجموعه های طنز نورزوی به شمار می آمد . زیرا در جایگاه خود توانست نوع دیگری از طنز را وارد طنز های مناسبتی کند ، به طوری که بیانگر خنده های تلخ و واقعی باشد و از عادات مخاطب برای خندیدن به مسائل تکراری و حاشیه ای بکاهد .

و نکته مهم تر اینکه به نظر می رسد آثار مهدی مظلومی و به خصوص روزگار خوش حبیب آقا  می توانند مصداقی از هنر آزاد باشند . همانطور که هگل می گوید :" زمانی که هنر وظیفه خود را از یک وسیله سرگرمی به نمایش حقیقت و واقعیت در قالب محسوسات ، احساسات ، هیجانات و شیوه نمود طبیعت تغییر دهد ، به یک هنر آزاد تبدیل می شود و از بردگی نجات می یابد ."

پيام هاي بازرگاني و فرهنگ ايراني – اسلامي

اگر اين عصر را عصر تبليغات بناميم ، سخن بيهو ده اي نگفته ايم . به هر سويي كه نگاه مي كنيم از

رسانه هاي جمعي چون راديو و تلويزيون و روزنامه گرفته تا آگهي هايي كه بر روي ديوار ها نقش بسته اند ، همه در تلاش اند تا مخاطب خود را در جهت مورد نظر و براي دست يابي به اهداف مادي و معنوي اقناع كنند . اما خصوصيت مهم و قابل توجه عصر حاضر اين است كه تبليغات اقتصادي و مادي بر ساير تبليغات پيشي گرفته و آنها را تحت الشعاع خود قرار داده است . اين ويژگي حتي در رسانه اي چون تلويزيون به عنوان رسانه اي ملي كه در هر خانه اي يافت مي شود و حتي دامنه پوشش آن به روستا ها و نقاط دور افتاده نيز رسيده است ،‌ديده مي شود .

تبليغاتي كه در هر لحظه و ساعتي با نقاب زرين توجه ما را به خود مشغول مي سازد و در ساعات اوج مصرف و تماشاي سريال هاي جذاب و هيجاني به اوج خود مي رسد ، تقريبا  در 30 درصد از محتواي خود زنان را به عنوان ركن اصلي آگهي ها ، موجوداتي كاملا ابزاري براي رسيدن به منافع و اهداف صرفا اقتصادي معرفي مي كند .مثلا خانمي كه در حال خريد و استفاده از پودر لباسشويي است . زني كه از سرويس چيني با مارك مخصوص كه تازه خريده است در مهماني تبليغ مي كند . زني كه پوشش خود را مطابق با هر آگهي عوض مي كندو صداي لطيف و آرام زنانه اي كه در كالاها و محصولات خانگي- بعضا خارجي -  و كودكانه مورد استفاده قرار مي گيرد . بيش از  30 درصد از مكان هاي انتخاب شده در آگهي ها در سوپر ماركت هاي لوكس و مراكز تجاري و اقتصادي و بازرگاني و آپارتمان هايي با دكوراسيون و صحنه هايي كاملا تجملاتي و اشرافي مي گذرد كه صحبت ميان اعضاي خانه تنها معطوف به اين مسئله است كه وسايل منزل از كدام فروشگاه و منزل تجاري خريداري شده و يا قرار است بشود و تنها خريد و فروش و مصرف القا مي شود ولي حرفي از فرهنگ خريد و مصرف و چگونگي استفاده از اين كالاها به ميان نمي آيدو ازاين بگذريم كه جوايز وعده داده شده جز كالاهاي گران قيمت و مصرفي و شرطي شدن بيننده چيزي به ارمغان نمي آورد  و مخاطب است كه در اين ميان مجبور مي شود بهاي كالاي تبليغ شده را بپردازد . اما به چه قيمتي ؟

به قيمت تشويق به ايدئولوژي مصرف گرايي و دست يابي به رفاه و آسايش شخصي كه به نظر ماركوزه نياز هاي كاذبي را ايجاد مي كند ؛‌ به گونه اي كه افراد خودشان را در كالاهايشان معنا مي كنند و روح خود را در تجملات و كالاهاي لوكس مي بينند . به قيمت اتلاف وقت – كه گوهري ناياب است – اتلاف منابع مادي و مهم تر از همه منابع وجودي و انساني و معنوي مخاطبان و تقليل آنها به موجوداتي صرفا مصرف گرا و رفاه زده و سرمايه دار . به قيمت تقويت روحيه فرد گرايي ، از خود بيگانگي ، مسخ فرهنگي و هويتي ، بي توجهي به سنت ها و ميراث هاي تاريخي و فرهنگي و از همه مهم تر به قيمت زير سوال رفتن برخي  ارزشهاي اخلاقي و هويتي و مليتي .

 پس زمان رعايت و عمل به رسالت  صدا و سيما مبني  بر پايبندي   تبليغات به ارزشها و  سنن ملي كه بدون شك از فرهنگ و هويت اسلامي و ديني ما جدا نيست ،‌ كي فرا مي رسد ؟

البته نكته بسيار مهمي كه در برخي  از آگهي هاي تبليغاتي ديده مي شود ، توجه بسيار مناسب و صحيح به جايگاه زن است . خانه حوزه عمومي و خصوصي زنان بازنمايي مي شود . كانون به كمال رسيدن و به كمال رساندن . كانون حفظ هويت و خصوصيت زنانه يعني همان احساسات رقيق ،‌عواطف جوشان ، مهر و محبت ،‌رقت و صفا و درخشندگي زنانه .تعبير كامل المراء ريحانه و ليست بقهرمانه .  كه تلاقي آگاهانه اين گونه آگهي ها با زمان صبح – زمان حضور زنان در خانه – و در ميان سريال هاي خانوادگي – soap opera – مي تواند تاثير گذاري قابل توجهي داشته باشد .

اما آنچه نشان داده نمي شود و اذهان مخاطبان را به سوي زندگي مدرن غربي و سرمايه داري رهنمون مي كند و البته راه را براي پيوستن به نظم نوين جهاني غربي هموار مي سازد ، خانواده اي است كه گويا اصلا وجود ندارد . خانواده ها به صورت تك همسري نمايش داده مي شود و اگر هم خانواده اي هسته اي و به ندرت گسترده نمايش داده شود ، هر يك از اعضاي خانواده مشغول كار خود و جداي از يكديگر هستند و توجهي به هم ندارند . در حالي كه خانواده محل آرامش و آسايش و امنيت و تربيت و ايمان و معنويت و حل مشكلات روحي و رواني و انتقال فرهنگ و باور ها و آداب و رسوم و تجديد قوا و خوشبختي و راه رسيدن به كمال است .

و به نظر مي رسد در اين هجمه ي محصولات و توليدات اقتصادي ،‌آنچه تحت تاثير ويژگي اقناعي تبليغات و چرخهاي اقتصادي كه رنگ و بوي اغواگرايانه غربي به خود گرفته،  رنگ مي بازد ،‌فرهنگ است و توسعه فرهنگي كه با هدف توسعه انساني و داشتن انسان هاي پويا ،‌سرزنده ، آگاه ، درست كردار ،‌ارزشگزار و ارتقا و اعتلاي زندگي فرهنگي در جامعه تعريف مي شود ، در مراحل و سطوح انتهايي پيشرفت قرار مي گيرد . درحالي كه توسعه فرهنگي قطعا زير بنايي ترين و مهم ترين مسير رسيدن به ايده آل،  مخصوصا در جامعه اي چون ايران است كه مراحل گذار خود به مدرنيته اسلامي را طي مي كند . زيرا پول و

سرمايه داري و خريد و كالاهاي لوكس و تجملاتي نيست كه با خود فرهنگ را به همراه مي آورد ؛‌ بلكه اين فرهنگ است كه ثروت را به دنبال خو د دارد و همين امر رسا نه ها و به ويژه رسانه اي چون تلويزيون را به علت نقش منحصر به فردش به تلاشي وافر فرا مي خواند ؛ زيرا در دنياي ارتباطات كه اطلاعات و تصاوير و رسانه ها جاي بشر را گرفته اند ، پخش محصولات و توليدات فرهنگي قابل توجه و ارائه تبليغاتي كه حتي براي مسائل اقتصادي راهكار فرهنگي ارائه مي دهند – همراه با تعيين زمان مناسب براي پخش تبليغات مثلا زمان اوج مصرف – ضروري است . و اين امر مستلزم تدوين و تبيين آيين نامه هايي است كه تنها خط قرمز ها را بيان نكرده باشند ، بلكه بتوانند نقش پيش رونده اي را در اين عرصه بازي كنند . البته به شرطي كه بعد از مدتي كوتاه به باد فراموشي سپرده نشود . 

      افول تدریجی ابژکتیویته                    

      ( متن زیر در روزنامه ی کیهان -صفحه ی تصویر روز - در تاریخ ۱۷ اسفند نیز به چاپ رسیده است . )

http://www.kayhannews.ir/851217/10.htm

راههای گوناگونی جهت انتقال و بازنمایی حوادث و انقلاب ها و رخداد های گذشته و واگویه به نسل آینده وجود دارد که اگر حقایق گذشته به درستی ، آنگونه که تحقق یافته ، انتقال یابد ، علاوه بر حفظ ارزشها ی آن ملت و ارج گذاری زحمات آنان ، نسل آینده را نیز با خود همراه خواهد کرد .

از سویی تداعی روایت های تاریخ یک ملت در اعصار گوناگون فرمت های خاص خود را داشته و با مدیوم های مختلفی انجام می شده است  . در گذشته از طریق گفتگو  ، نوشته ها و به طور کلی ارتباطات شفاهی و رودررو این کار صورت می گرفته و لی امروز که عصر ارتباطات و رسانه ها و تکنولوژی است ، این  رسانه ها هستند که این رسالت عظیم و سترگ را به دوش می کشند و در این عرصه است که کارکرد و عملکرد همبستگی اجتماعی و انتقال فرهنگی رسانه ها از میان سایر کارکرد ها یش برجسته می شود و مورد نقد و بررسی قرار می گیرد . زیرا قدرت رسانه ها ی جمعی – به طور خاص تلویزیون – و نفوذ و پوشش و فراگیریشان باعث می شود ، مسئولیت حفظ هویت و فرهنگ و انتقال واقعیت ها و ابژه ها به نسل اینده را هماره ضمیمه خود داشته باشند .

از جمله  حوادث مهم تاریخی که در ایران اسلامی در سال 1357رخ داد و همه جهانیان را متوجه خود ساخت ، انقلاب بزرگ اسلامی ایران بود که چون زلزله ای دنیا را تکان داد ؛ انقلابی که  بستر ها و زمینه های آن از سال 1341 به دست حضرت امام خمینی ( ره ) کلید خورده بود و با رنج و شکنجه و مشکلات فراوان سرانجام در سال 1357 به ثمر نشست .

و حال در حدود سه دهه از این واقعه عظیم ملی می گذرد و هر سال در ایام دهه فجر رسانه ملی تلاش می کند تا به بازنگری و بازخوانی و بازنمایی روزهای پرشتاب و پرحادثه انقلاب اسلامی بپردازد . و آثاری را تهیه کند که بتوانند روایتگر این نقطه عطف تاریخ کشورمان باشند .  

سریال از نفس افتاده  نیز که امسال در ایام دهه فجر از شبکه اول سیما پخش می شد ، از این دست آثار محسوب می شود که به منظور پاسداشت و بازنمایی مهمترین نماد ملی و اسلامی ایران ،  پیروزی انقلاب اسلامی تهیه شده بود.

از نفس افتاده هم  مانند سایر سریال هایی که به این مناسبت ساخته می شوند ، سعی داشت حوادث دوران انقلاب اسلامی را روایت کند و درد و رنج های مردم مسلمان ایران را به تصویر بکشد ، اما برای این بازنمایی ، فقط به شکنجه های فیزیکی رژیم ستمشاهی بسنده کرده بود . اگر چه ماجرا با حمل اسنادی درباره مفاسد اقتصادی شاه و درباریان وارد درام شد ، ولی این گره داستانی ، تنها نقطه آغازی برای  جذب مخاطب و ورود به ماجرای اصلی که یک عشق بود، به شمار می رود . به طوریکه تمام این حوادث که می توانست تم اصلی و البته نه تازه برای نمایش آن دوران باشد ، در این عشق رنگ می بازند و نقش  پس زمینه را به خود می گیرند و داستان در بستری کاملا احساسی روایت می شود .

در واقع آنچه مهم به نظر می رسد ، بن مایه احساسی این فیلم است که به دنبال مطرح شدن عشق از هر نوعی شکل می گیرد و پررنگ می شود .

احساسات مخاطب از شکنجه کردن آرش جریحه دار می شود ، نه برای نفس شکنجه و مقاومتی که یک مبارز انقلابی برای آرمانش می کند ، بلکه برای ترس از نا تمام ماندن عشق زیبا و نوپای آرش و شیده که در حقیقت به جای گزارش دوران ستمشاهی و درد و رنج مردم انقلابی نشسته بود .

از نفس افتاده نه تنها نتوانسته در لابه لای تصاویر خود ،

به سوالات مخاطبان نسل سومی پاسخ دهد و بر حوزه شناخت

و آگاهی آنها بیفزاید ، بلکه در پرتو احساسات و پررنگ کردن یک عشق جوانی ، به کم رنگ کردن واقعیات و حقایق انقلاب و گاه خدشه دار کردن واقعیت نیز دست زده است .

برای نمونه می توان به این مسئله اشاره کرده که مبارزان مسلمان و مومن که از روحانیت الگو می گرفتند و در مساجد پایگاه داشتند ، بر آرمان ها و ایده آل های خود تاکید می ورزیدند و حداقل اصول مردانگی و جوانمردی را در ذات خود نهفته داشتند و به آیه اشداء علی الکفار و رحماء بینهم عقیده مند بودند . درحالی که برخی از مبارزان به تصویر کشیده شده در فیلم گویا عکس این آیه را درک کرده بودند . مانند رضا -که در سراسر فیلم یک مبارزه انقلابی و نه در حد متوسط و مبارزان عادی ، بلکه به عنوان یک نمونه اعلا و حرفه ای معرفی می شود – که تحت تاثیر احساسات خود ، تصمیم به قتل آرش می گیرد ، بدون آنکه تحقیق کند . آرشی که در آن برهه البته هنوز به مبارزی انقلابی تبدیل نشده بود ، ولی یک ساواکی نیز نبود و مراحل تحول خود را سپری می کرد .

در مجموع از نفس افتاده نیز مانند سایر همتایات خود در گرداب کلیشه گرفتار آمده است و البته نتوانسته قدمی به پیش رود . این فیلم بازهم تصویر معشوق و عاشقی بود که در پرتو شخصیت کاریز ماتیک معشوق ( شیده ) ، عاشق ( آرش ) به تحول رسید و عشق زمینی او همچون حیدر خوش مرام در شب دهم و ژوبین پناهی در وفا به عشقی برتر و آسمانی تبدیل شد  که البته فیلم می توانست به جای پرنگ کردن عشق زمینی به گزاره های مثبت فیلم بها دهد ؛ مانند : فساد اقتصادی دربار ، جاه طلبی و ریاست خواهی درباریان و ساواکی ها ، نقش هدایت گر آمریکا در ساواک و به دست گرفتن اقدامات ضد امنیتی بدون نقش شاه و...

اما نکته قابل تامل تر این است که ظهور و حضور این گونه محصولات مناسبتی به خصوص در رخداد مهمی چون پیروزی انقلاب اسلامی که از عوامل گوناگونی چون عدم شناخت عمیق و دقیق فیلمساز و یا واقعیت تجربه نشده او و یا شتابزدگی و ... سرچشمه می گیرد ، می تواند باعث افول ابژکتیویته و نزول سطح سلیقه مخاطبان شود و پیامدهای غیر قابل پیش بینی برای نسل های آینده داشته و نقش اطلاع رسانی و آگاهی بخشی رسانه را تا حدودی زیر سوال برد !

و توضیح آخر اینکه  رسانه ملی برای حفظ وحدت و همبستگی ملی خواه در سطح داخلی و خواه جهانی باید همواره جلوه گر سه عنصر هویت و واقعیت و امید به عنوان دیروز و امروز و فردایمان باشد و البته هدف متعالی خود را بنا به فرموده ارزشمند مقام معظم رهبری ، ارتقاء معرفت دینی روشن بینانه و آگاهانه و ریشه دار کردن شناخت و باور به ارزشها و بنیانهای فکری انقلاب و نظام اسلامی قرار دهد .

چرا تبلیغات مذهبی و فرهنگی - آموزشی  سیما نسبت به سایر تبلیغات  از تخفیف بالایی برخوردارند ؟

همه و حتی آنانی که از قدرت سواد رسانه ای در اندازه کمتری برخوردارند ُ به این نکته اذعان دارند که تبلیغاتی که ره هر سو نگاه می کنند و آن را می بینند و برتمام زندگی آنها سایه افکنده است ُ قصد دارد که در هر جنبه و بعدی ُ انسان و نگرش و طرز تلقی و ذهنیت او را تحت تاثیر قرار دهد . حال در کوچکترین سطح خود که می تواند اقتاعی اقتصادی تنها برای خرید کالا باشد و یا مهم تر در بعدی معنوی که در لایه های زیرین خود ُ فرهنگ مصرف و خرید و ارزشهای فرهنگی و هزار گونه نماد ونشانه وسبک زندگی را با خود به همراه می اورد و در عصر ارتباطات و اطلاعات و جامعه اطلاعاتی ُ رسانه ها میانجی انتقال این نوع از آداب و رسوم و فرهنگ هستند .

با عنایت به مطالب فوق قصد داریم نگاهی به نرخ اگهی های صدا و سیما بیندازیم .

بر اساس تعرفه آگهی های صدا و سیما ُ آگهی های عام المنفعه از ۶۰ درصد تخفیف ُ آگهی های فرهنگی و آموزشی از ۴۰ درصد و آگهی های تبریک اعیاد و اطلاعیه ها و استخدام  و جشنواره ها از ۲۰ درصد تخفیف برخوردارند . ( سید محسنی . ۱۲۵ : ۱۳۸۱ )

اگر بررسی آماری از میزان آگهی های پخش شده در این سه گروه  به دست آوریم  ُ تلیغاتی که عام المنفعه باشند و بتوان گفت سودی جز برای مخاطبان توده وار به همراه نداشته باشند ُ بسیار کمرنگ هستند و یا اصلا وجود ندارد . زیرا آنچه مشاهده می شود ُ بیشتر تبلیغات تجاری و اقتصادی است که با منابع آگهی دهندگان ارتباطی تنگاتنگ دارد . بنابر این می توان به طور کلی این قسمت از تبلیغات را نادیده گرفت و از دایره بحث این  مقاله خارج ساخت .

اما آنچه مهم است میزان تخفیفی است که به تبلیغات فرهنگی و البته مذهبی تعلق می گیرد . - با توجه به اینکه این میزان تخفیف در ثانیه از اهمیت بالایی برخوردار می شود - البته ناگفته نماند که تبلیغات فرهنگی و آموزشی نیز درصد بسیار اندگ و محدودی از تبلیغات را به خود اختصاص داده اند .

گذشته از حضور پررنگ و مکفی  یا کمرنگ و ناقص انواع تبلیغات ُ مضون و موضوع تبلیغات است که مورد توجه سیاستمداران و سیاستگذاران سازمان صدا و سیما قرار گرفته است و این مسئله به این معنا است که سازمان صدا و سیما که در ایران دولتی محسوب می شود ُ قصد دارد سرمایه گذاری  عمیق و قوی برای شکل دهی جامعه توده وار از طریق رسانه ها بر روی این دو موضوع داشته باشد و این مقاله قصد دارد علت این  توجه که با ابزار ساده تخفیف به آگهی دهندگان - با توجه به این که تبلیغات امروزه به عنصری بسیار مهم و گسترده در مطالعات رسانه ای به علت حضور نماد ها و نشانه های اگاهانه و تاثیر در ناخود آگاه انسانی تبدیل شده است - صورت می گیرد ُ  را دریابد و برای این منظور و پاسخ به این سوال از دو منظر اقتصادی و قدرت  به رسانه نگریسته شده است . با نگاه اقتصادی ُ از نظریه اقتصاد سیاسی و با نگاه قدرت رسانه ای از نظریه هژمونی رسانه ها استفاده شده است .

نظریه اقتصاد سیاسی که به سنت ماتریالیستی  مارکسیستی  وفادار است  و نظریه هژمونی رسانه که   به عوامل ایدئو لوژیکی پرداخته است . از نظریه مارکس سرچشمه گرفته اند . زیرا مارکس معتقد بود که به احتمال زیاد رسانه ها در مالکیت یک طبقه سرمابه دارد انحصاری هستد و از نظر ایدئو لوژیکی نیز وظیفه آنها نشر افکار و جهان بینی های طبقه حاکم است .

نظریه اقتصاد سیاسی ُ بر روابط متقابل اقتصاد و سیاست تاکبد دارد . تاثیر اقتصاد بر قدرت سیاسی و از سوی دیگر تاثیر سیاست بر روابط اقتصادی . در این نظریه ُ نهاد رسانه را باید بخشی از نظام اقتصادی دانست که البته پیوندی تنگاتنگ با نظام سیاسی دارد .

 در واقع در نظریه اقتصاد سیاسی ُ هدف اصلی قدرت سیاسی حفظ وضع موجود و تحکیم پایه ها است و این کا را از کانال اقتصادی و با گذر ا زمنافع اقتصادی انجام می دهد . رسانه ها توجه مخاطبان را به سمت اگهی دهندگان سوق می دهند و به این صورت رفتار مخاطبان رسانه ها از طریق معینی تعیین می شود .

در رسانه دولتی صدا و سیما ی ایران نیز ُ تثبیت  قدرت سیاسی و حفظ وضع موجود از راه اقتصاد صورت می گیرد . با توجه به این نظریه ُ منابع مادی در اختیار این رسانه است و هم چنین سعی می کنند تا الگو ها و ایدئولوژی های مطلوب خود را از راه جذب  آگهی دهندگان که با تخفیف مالی صورت می گیرد بر جامعه اعمال کنند . به عبارت دیگر می توان تفسیر این موضوع را این گونه بیان کرد که " نظرات حاکم بر جامعه نظرات طبقه حاکم اند و طبقه ای که به مثابه قدرت مادی حاکم بر جامعه حضور دارد ُ قدرت فرهنگی و معنوی حاکم نیز هست . بنابر این ُ چنین نظریه پردازانی بر ساختار های پایه ای و بنیان های اقتصادی جامعه تاکید می کنند . از نظر جبر گرایان نظریه اقتصاد سیاسی ُ دلیل برتری قزاینده عوامل موجود در فرهنگ کل جامعه که به همگانیهای کلان اجتماعی تبدیل شده است ُ برعواملی که هنوز در معرض تبدیل شدن به خرده فرهنگ های متنوع است ُ همین بنیان های اقتصادی است . " ( مولانا : ۱۲۸ )

فارغ از بحث عناصر اقتصادی که می تواند یکی از مبانی حفظ قدرت سیاسی تلقی شود ُ عنصر دیگری که می تواند به چرایی سوال  ما پاسخ دهد ُ نظریه هژمونی رسانه ای است .

گیدنز معتقد است تلویزیون ابزاری زمینه ساز نگرشهای اجتماعی است و فرضهای فراوانی که در پس و پشت تولید و پخش تلویزیونی قرار دارد از هر گونه برنامه خاصی که نشان داده می شود ُ مهم تر است .

دنیس مک کوایل نیز در نظریه میانجی میان رسانه و جامعه ُ اصولی را حاکم بر روابط رسانه و جامعه می داند . او معتقد است فلسفه و هنجار های حاکم بر فعالیت رسانه ها نشات گرفته از پیش فرضهای ایدئو لوژیک است . مناسبات اقتصادی بر فعالیت رسانه ها حاکم است و پیوند های غیر رسمی بین رسانه ها و نهاد های آموزشی ُ فرهنگی و دینی وجود دارد .

نظریه هژمونی رسانه ها نیز بر میزان استقلال ایدئولوژی نسبت به زیر بنای اقتصادی تاکید دارد . این نظریه معتثد است ایدئولوژی و الگوهای حاکم در هر رسانه ای- که در این مورد ذکر شده ُ رسانه ها دولتی هستند و بدون شک ایده و ایدئولوژی را با خود دنبال می کنند - مهم ترین مسئله است که در همه برنامه ها به صورت مستقیم و غیر مستقیم ظهور و بروز پیدا می کنند .

صدا و سیمای کشور ما نیز بر اساس سیاست های خود ُ قصد دارد به تسخیر و شکل دهی آگاهی مردم در زمینه امور آموزشی و فرهنگ و مذهبی در جهت رشد و توسعه انسانی دست زند و از این رو از حربه ی تبلیغات و آگهی های بازرگانی استفاده می کند ُ با توجه به تاثیر گذاری غیر قابل انکار تبلیغات رسانه ای که در تلویزیون با تخدیر تصویری مخاطب نیز همراه میشود .

با توجه به سلطه و قدرت رسانه ای ُ  صدا و سیما نرخ آگهی هایی را که با سیاست  ها و الگوهایی که قصد اعمال آنها بر جامعه را دارد ُ کاهش می دهد . آگهی دهندگان را جذب می کند و به صورت غیر مستقیم ُ تاثیر گذاری ویژه ای بر مخاطب رسانه ای می گذارد که البته انحصاری بودن رسانه در ایران نیز به این موضوع و تسریع این حرکت کمک فراوانی خواهد کرد .

فهرست منابع :

http://www.fasleno.com

سید محسنی . ش (۱۳۸۱ ) . ارتباطات رسانه ای در روابط عمومی . انتشارات پارس سینا

مولانا . ح . گذر از نوگرایی

سینمای جنگ یا دفاع مقدس

باید دانست که فن تاریخ را روشی است که هر کسی بدان دست نیابد و آن را سود های فراوان و هدفی شریف است ، چه این فن ما را به سرگذشتها و خویهای ملت ها و سیرتهای پیامبران و دولت ها و سیاست های پادشاهان گذشته آگاه می کند و برای آنکه جوینده آن را در پیروی از این تجارب و در احوال دین و دنیا فایده تمام نصیب گردد ، وی به منابع متعدد و دانشهای گوناگونی نیازمند است ...  

مقدمه این خلدون

وازگان کلیدی :

زانر ، زانر جنگی ، ایدئولوزی ، بازنمایی ارادی ، بازنمایی ساختنی

چکیده

این مقاله به بررسی و توضیح زانر جنگ و سینمای جنگ در ایران پرداخته است و به این موضوع اشاره کرده است که سینمای جنگ ایران ، سینمایی شبیه سینما های جنگ سایر کشور ها نیست . بلکه به علت دنبال کردن ایدئولوزی خواه در زمان جنگ و خواه در زمان حاضر  به سینمای دفاع مقدس بدل شده است . که بار معنایی خاصی را با خود به دوش می کشد . همچنین به دو بعد از مضامین سینمای دفاع مقدس یعنی واقع نگاری و بعد اجتماعی نیز اشاره کرده است .

مقدمه

اگر در طول تاریخها و تاریخ خودمان وقایعی را پیدا کنیم که میراث جمعی یک کشور و هویت تلقی می شوند، آن وقت به دنبال آن هستیم که درباره آن بدانیم و بفهمیم و آنگاه ناخودآگاه یکی از منابع شناخت و آگاهی خود را هنر انتخاب می کنیم . از آن رو که هنر متعهد در هر دوره ای ، قطعا بازتاب تاریخ و حوادث جاری بوده است . بازتاب آنچه خوب یا بد بوده و اینکه خوب و دلپذیر تصویر شده یا بد و تنفر آور .

پس آنچه مهم می شود ، هنر است . زیرا واقعه که به خودی خود جاری است و تغییر مسیر آن یا امکان پذیر نیست و یا اگر هست تدریجی و سخت است . اما هنر و به خصوص تصویر و تحرک برای بیان واقعیت ها ، به راحتی می تواند  آن را تغییر کند . واقعیت را عکس و وارونه جلوه دهد ، در تصویر آن بزرگ نمایی و اغراق کند و وجه و گونه ای از آن را که دلخواه است ، نمایش دهد . و از همین جا است که هنر وارد ایدئولوزی می شود و ایدئولوزی وجه جدایی ناپذیر هنر و به خصوص برای واقعیت ها و بحران ها یی چون جنگ که ملی و آرمانی و دفاعی باشد و یکبار بیشتر ممکن است اتفاق نیفتد و آز آن رو توجه هنر و هنرمند به جنگ معطوف می شود تا هم زمان جنگ را طبق هدف خود تحت تاثیر قرار دهد و هم آیندگان ونسل بعد را آنطور تربیت کند که خود و متولیانش خواسته اند .

بنابر این ، هنر تصویری و سینمای ایدئولوزیک یا ارمانی را همیشه و همه جا نمی توان ماسکی منفی دید و پیش فرضها و ارزشهای شکل دهنده آن را نادیده گرفت .

جنگ هشت ساله ایران و عراق را نیز که ماهیتی تحمیل شده و از آن سو دفاعی و آرمانی و دینی و ملی و ... داشت را می توان نمونه ی وقایع میراث جمعی دانست که در هنر و سینمای ایدئولوزیک ما متجلی شد

این مقاله نیز سعی دارد به بررسی هنر ایدئولوزیک و خاصه سینمای ایران در مورد زانر جنگ  و سینمای جنگ بپردازد و البته برای بازگویی و واکاوی این سینما از فلسفه رسانه های جمعی مدد می جوید . "فلسفه ای که به معنای ورود پیدا کردن در فرکانس تولید رسانه ای است و دریافت زبان تولید پیام است ." ( عاملی :1385)

به همین جهت ابتدا به تعریفی از ایدئولوزی پرداخته شده و چیستی و چگونگی زارن جنگی توضیح داده شده است و تاریخچه ای از فیلم های ساخته شده در این نوع سینما و ایدئولوزی های مطرح شده بیان شده است و در واقع  نوع بازنمایی جنگ در سینمای ایدئلوزی با توجه به فلسفه رسانه ها مشخص خواهد شد . برای ملموس تر کردن این نوع سینما ، مضامین فیلم ها از دو بعد وقایع نگاری و بعد اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .

 ایدئولوزی چیست ؟

بدون شک هر کشور و نظام سیاسی - اجتماعی سعی دارد در راه اعتلا و ارتقای اساسی باور ها - ارمان ها ُ تاریخ ُ هویت ُ حقوق و منافع ملت خویش گام بردارد و آن را در قالب ملی گرایی متجلی سازد .

ملی گرایی منافع ملت را کانون اساسی و اصلی تمام ساست های خارجی  و داخلی قرار می دهد و باعث جهش های تکاملی و سرعت بخشیدن به حرکت روبه رشد ملل در رسیدن به تمدن جهانی  می شود .

ملی گرایی یا ناسیونالیسم در تقابل با باور نوین جهان وطنی [1] با ارائه مفاهیم عشق به میهن و یا ملت پرستی ، به دنبال این هدف است که با ارزش های بیگانه و ناآشنا با فرهنگ بومی و ملی خود که در قالب یکی شدن همه مرزها و ... خود را نشان می دهد ، مبارزه کند و از هویت و آرمان های خود دفاع نماید . [2]

نظام سیاسی – اجتماعی و یا فرهنگی برای طی این مسیر و دست یابی به مقصود ایده آل و متعالی عشق به وطن و زنده نگه داشتن مفاهیم ملیت و هویت ، از ایدئولوپی بهره می گیرد .

واپه ایدئولوپی شامل کلیه بینشها و دستور العمل هایی است که بر هر جامعه در هر عصری حاکم است و بر کلیه هست ها  وباید ها و بینش ها و ارزشهایی اطلاق می شودکه انسان ها به آنها پایبند هستند  ایدئولوزی تلاش می کند با تکرار ، تلقین کننده ایده ها از طریق نظام ارزشی باشد و باور و وفاداری توده ها را جلب نماید . (اللهویردیزاده :1383)  

با عنایت به تعریف فوق و ترادف این وازه با نظام سیاسی ، ممکن است معنای منفی از ایدئولوزی را در ذهن تداعی کنیم ؛ اما اگر دقیق تر بیندیشیم ، درمی یابیم که انسانها بیش و پیش از یک نظام و سیاستگذاران و سیاستمداران به ایدئولوزی احساس نیاز می کنند و ایدئلوزی می تواند در برهه ای از زمان  چون جنگ ، وقوع بحران ، بلایای طبیعی و ...  همانطور که التوسر گفته است ؛ به عنوان ابزاری نیرومند در جهت حفظ و وحدت  و انسجام جامعه عمل کند .

آلتوسر معتقد است : " آدمیان نمی توانند بدون جلوه معینی  از جهان خود و روابطی که با آن دارند ، زندگی کنند و این جلوه را چیز از پیش ساخته شده ای می یابند ، همانگونه که روابط اقتصادی و سیاسی پیش از تولد آنها ساخته شده اند . از این رو ایدئولوزی به صورت جلوه معینی از جهان نمایان می  گردد که  آدمیان را با شرایط هستی خویش و با آدمیان دیگر پیوند می دهد و باعث حفظ انسجام بین افراد آدمی و میان ادمیان و وظایفشان می شود . " ( خورخه لارین : 80 13، 199 )

زان بشلر پنج کارکرد برای ایدئولوزی بر می شمارد که در حوزه مطالعه در این مقال یعنی حوزه سینمای جنگ و به طور خاص دفاع مقدس در ایران خواه در زمان جنگ و یا بعد از جنگ معنا می یابد .

بشلر می گوید : ایدئولوزی با نشانه ها ، نماد ها ، شعار ها و گفتار ها ، دوستان و دشمنان را به یکدیگر معرفی می کند . [3]  و تلاش می کند برای عمل سیاسی خود دلیل منطقی بیاورد [4]  و وظایف خود را به صورت کامل انجام دهد . [5]

هم چنین ایدئولوزی در زمان نیاز به انتخاب ، ارزشی از میان سایر ارزشها را انتخاب کرده و برای تحقق آنها اقدام می کند . [6] و در کارکرد دریافت ، ایدئولوزی به انسان امکان می دهد تا واقعیت ها را به صورتی ساده شده و ثابت دریافت کند . درواقع ایدئولوزی آنچه را که می خواهد برای ساده کردن و تصریح و فهم واقعیت های مبهم و پیچیده از میان داده ها برمی گزیند . (اللهویردیزاده : 1383 )

اما آنچه مهم تر از ضرورت وجود شکل گیری ایدئولوزی در یک جامعه برای حفظ اهداف و باورها و هنجارها  می باشد ، نحوه انتشار پیام ها ایدئولوزیک است .

بدیهی است  نظام های ایدئولوزیک ، سریع ترین ، آسان ترین و تاثیر گذارترین راه و کانال را برای دست یابی به هدف خود انتخاب می کنند و طبیعی است که ماهیت ویزه رسانه های جمعی و به خصوص رسانه های تصویری ، آنها را در گزینه اول انتخاب قرار خواهد داد . چرا که " رسانه ها ، اندوخته ها ی ایدئولوزیک را بازتولید کرده و به جریان می اندازند و این مفاهیم از طریق نوشته ها و  سخنان در تمامی اشکال آنها و نیز زست ها ، اشکال تجسمی ، تصاویر و نماد های مادی حمل می گردند . " (اللهویردیزاده : 1383 )   

و مهم تر اینکه در کشور های در حال توسعه چون ایران ، رسانه ها به علت همراه داشتن تئوری توسعه بخش ، با نظام  ایدئولوزیک همخوانی کامل پیدا می کنند . در واقع ایدئولوزی در بطن این رسانه ها خوابیده و نهان شده است و اصولا رسانه ها در چنین کشورهایی با باید هایی چون حفظ هویت فرهنگی ، تاکید بر اهداف عمومی در مقابل اهداف فردی و اولویت برای فرهنگ ملی نمی توانند از نظام ایدئلئزیک و ایدئولوزی حاکم جدا باشند و در این میان به نظر می رسد سینما به علت نداشتن متولی مشخص و ثابت و شاید عدم آشکار بودن و پنهان بود ن متولی که ایدئولوزی خاصی را دنبال کند ، در مقابل رسانه صدا و سیما که آشکارا به بیان بایدها و نبایدها ی خود می پردازد ؛ بتواند از موفقیت بیشتری در این زمینه برخوردار شود .

در ضمن اینکه از بعد رسانه و ویزگی های رسانه ای نیز می توان برتری هایی برای سینما در مقابل تلویزیون قائل شد که بحث درباره آن در این مقال نمی گنجد .

اما گذشته از اینکه کدام رسانه ها بار ابدئولوزیکی بیشتر و یا کمتری دارند و باعث تسریع در رسیدن به هدف می شوند ، نحوه عملکرد رسانه ها در یک نظام ایدئولوزیک و برای کارکردی ایدئولوزیک است .

بیرمنگام می گوید : " اینکه گفته می شود رسانه های ایدئولوزیک هستند ، به این معنا است که در قلمرو ساختار اجتماعی معنا عمل می کنند ، رسانه ها راه را هموار می سازند تا مردم با استفاده از آنها درباره جهان پیرامون خود آگاهی یابند . " ( اللهویردیزاده : 1383)  

حال با عنایت به مطالب فوق درمی یابیم که توجه و پرداخت به سینمای جنگ که از آغاز جنگ شروع شد ، شاید در نگاه اول ، از زاویه دید برخی از هنرمندان ، تنها به عنوان یک زانر جدید نگریسته شد که نیاز به آن در جامعه احساس می شد و می توانست گذرگاه مناسبی برای فتح گیشه ها و محبوبیت و مشهور شدن باشد . اما حتی این دست کارگردانان و فیلم سازان با همین عقیده نیز در مراحل بعد ، حتی تنها با هدف فتح گیشه ها به ایدئولوزی اصلی نظام در آن برهه یعنی فیلم های تبلیغی پاسخ گفتند ؛ هرچند که اثار آنها بیشتر د قالب فیلم فارسی عرضه می شود و باچنین آثاری در قبل از انقلاب فاصله زیادی نداشت .

ولی در میان خیل عظیم فیلم سازان جنگ ، هنرمندانی بودند که برای خود رسالتی ملی – آرمانی و هنری قائل بودند و سینمای جنگ را به سینمای دفاع مقدس ارتقا داده و از سایر کشورها متمایز نمودند و آن را مهم ترین زانر سینمای ملی ایران دیدند که برای دست یابی به قله آن باید در راستای ایدئولوزی ملی گرایی حرکت می کردند – در مورد این نوع فیلم ها و ایدئولوزی ها ی حاکم در قسمت تاریخچه سینمای دفاع مقدس سخن گفته خواهد شد . –

مفهوم زانر و زانر چنگی

اصطلاح زانر قدمتی به اندازه ی نخستین فیلم ها دارد و به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها و بیان " پیام های فیلم در قالب و فرمی معین " ( گیل و ادمز : 1384 ، 161 ) مطابق الگوهای شناخته شده تلقی می شود .

در واقع زانر چیزی بیش از یک فهرست بندی زنریک است . همانطور که نیل می گوید : زانر نه تنها به نوع فیلم  بلکه به انتظارات و پیش فرضهای بیننده نیز اشاره می کند .

همچنین نیل معتقد است ، فیلم ، مدام خود را به عنوان یک شکل بندی بنیاد رسانه ای به رخ می کشد . از این رو نمی توان یک تعریف دقیق از زانر را به یک فیلم تحمیل کرد . حتی اگر بتوان یک تعریف زنریک را از طریق مجموعه ای از قواعد و قرار داد ها تعریف کرد ؛ اما به علت اینکه زانر ها ایستا نیستند و بازمان تغییر می یابند و نیز فیلم ها مرکب از بینا متن ها ی گوناگون هستند ، پس این قواعد و قرارداد ها در معرض تغییر هستند .

زانر های رسانه ای معمولا با یکدیگر همپوشانی دارند و در هر دوره ی زمانی خاص یک زانر سینمایی بر حسب شرایط اجتماعی و فرهنگی بیشتر مورد توجه مخاطبان و هنرمندان قرار گرفته است وبه ندرت می توان فیلمی را یافت که از نظر زانر خالص باشد . ( هیوارد . 125-128)

فیلم هایی چون لیلی با من است ( کمال تبریزی . 1374 ) و خداحافظ رفیق  را می توان به عنوان نمونه هایی مناسب از تداخل زانر ها دانست . لیلی با من است با موضوع اصلی دفاع مقدس و جنگ که با زیر زانری کمدی به م آمیخته شده بودند و فیلم  معنا گرای خداحافظ رفیق که برای القا این زانر از زانر دفاع مقدس نیز استفاده کرده بود .

وازه زانر جنگی نخستین بار در صنعتی استفاده شد که به توضیح و تشریح دسته ای از فیلم ها پرداخته بودند که  درباره ی جنگ های داخلی آمریکا یا جنگ با سرخپوستان در قرن نوزدهم بودند . فیلم هایی که درباره جنگ با سرخپوستان بود، به زودی مانند فیلم های وسترن [7] و فیلم هایی که درباره جنگ های داخلی بودند ، شدند .

د ر کتاب هالیوود و زانر ها به دو دسته فیلم جنگی اشاره شده است . در دسته اول فیلم های جنگی جزء فیلم های غیر ستیزه جویانه قرار دارند . فیلم هایی که درباره جنگ ساخته می شوند . سحنه های رزمی و مبارزاتی نمایشی جزء جدایی ناپذیر این نوع فیلم ها هستند ؛ که معمولا مایه هایی از احساس و دراماتیک بودن را نیز دارند . در این دسته از فیلم ها اثراتی از زانر های دیگر چون درام و کمدی نیز دیده می شود . در این نوع فیلم ها ، به دنبال درگیری و مبارزه با دشمن ، سرنوشت شخصیت اصلی داستان تعیین می شود . هم چنین در بعضی از این فیلم ها سرنوشت مرگ یا زندگی شخصیت اصلی و قهرمان فیلم در یک صحنه فیلم به وسیله یک تیز انداز از خفا ، یک قاتل مزدور مخفی و به وسیله ی یک صحنه ی نظامی در یک موقعیت جنگی رقم می خورد و به همین دلیل نویسندگانی چون کامینسکی [8]

و بلتون گفته اند که فیلم های جنگی بیشتر درباره موقعیت های ریسکی و وضعیت های جسمی هستند که شخص در صدد حفظ جان است . هم چنانکه موضوعات آنها درباره جنگ است . هم چنین در انی نوع فیلم ها ، همواره یک پس زمینه از دوران جنگ باید وجود داشته باشد . و دسته دوم از فیلم ها ی جنگی که پیش زمینه تاریخی در یک جنگ واقعی را ندارند و شامل صحنه های مبارزه ، زدو خورد ، وجود یک قهرمان ، استفاده از قدرت بدنی مردان و ... است که به فیلم های مبارزه ای [9] معروف اند . ( 125-133)

البته نگارنده معتقد است که این تفسیم بندی شاید به عنوان یک الگوی کلی و عمومی قابل استفاده و مورد توجه باشد ولی نمی تواند به طور یقینی و صد در صد در مورد زانر جنگی در همه کشور ها و فرهنگ ها کاربرد داشته باشد ؛ زیرا در زانر جنگی هم مانند سایر زانر ها در چارچوب یک الگوی عمومی ، ویزگی های ملی و خلاقیت های فردی هم عمل می شود . مثلا آمریکا و بریتانیا به جنگ کاملا متمایز از یکدیگر نگاه می کنند . فیلم های جنگی انگلیسی بیشتر درباره طبقات بالای شرکت کننده در جنگ است و لی فیلم های جنگی آمریکایی معمولا به مسائل مربوط به فرماندهی نمی پردازند و توجه خود را روی مساله بقا و جان سالم به در بردن از میدان جنگ معطوف می کنند .  ( روبرت صافاریان : 166 ، 1382)

همین مسئله در مورد سینمای جنگ در ایران نیز می تواند مصداق داشته باشد و می توان نشانه های اعتقادی و ملی را در این سینما دید .

بنابر این اگر به تقسیم بندی کلی مربوط به زانر جنگی در کتاب هالیوود و زانر ها برگردیم ، می توانیم در مورد سینمای جنگ و یا به عبارتی بهتر دفاع مقدس در ایران تنها تقسیم بندی دو گانه ای که از بطن دسته اول فیلم ها استخراج شده است را ارائه کرد و دسته دوم فیلم های جنگی را حذف کرد .

دسته اول زانر جنگی را میتوان به دو قسمت ، فیلم های حادثه ای و درام و احساسی و اجتماعی تقسیم کرد . فیلم های جنگی حادثه ای که برای پیشرفت تم داستان ، تنها حضور یک پس زمینه جنگی کافی است ولی محور اصلی آن مبارزه و درگیری و قهرمان سازی و برتری منافع ملی است که ارجاع به جنگ واقعی آن را از دسته دوم فیلم ها یعنی فیلم های مبارزه ای جدا می کند . این نوع فیلم ها در ایران ، آثاری هستند که الگوهای عمومی در آنها پررنگ تر است و معمولا به فیلم های دهه 60 و در زمان جنگ اطلاق می شود . مضمون این نوع فیلم ها ، معمولا "درگیری گروه کوچکی از نیروهای خودی ، برای دست یابی به اهداف نظامی معین – معمولا برای شناسایی و بازکردن راه – با نیروهای دشمن است که این گروه پس از فراز و نشیب ها و درگیری هایی ماموریت خود را با موفقیت به پایان می رساند . " ( روبرت صافاریان : 166، 1382)  که آثاری چون عبور از میدان ( جواد طاهری ، 1362) ، مرز ( جمشید حیدری ، 1360 ) و ... در این دسته قرار می گیرند .

و دسته دوم از فیلم های جنگی در سینمای ایران را می توان آثار درام ، احساسی و اجتماعی دانست . فیلم هایی که حضور ایدئولوزی در آنها قوی تر به نظر می رسد و گویا در اینگونه آثا ر ، فیلم ساز و کارگردان  دغدغه ای به جز فتح گیشه برای ساخت آن داشته است . و در واقع این هنرمندان معتقد  به سینمای آرمانی دفاع مقدس بوده اند نه جنگ .

فیلم های اواخر سالهای جنگ که حضور ایدئولوزی تبلیغی کمرنگ تر گشته بود و بعد از جنگ نمونه هایی از این فیلم ها هستند .  آثار برجسته ای چون از کرخه تا راین ( 1371) ، آزانس شیشه ای ( 1376 ) و برج مینو ( 1374 ) ابراهیم حاتمی کیا را می توان مصداق هایی از این دسته آثار دانست .

زانر جنگی و سینمای ایران

حضور و تاریخچه فیلم های مربوط به 8 سال جنگ تحمیلی در ایران را می توان به صورت کلی به دو قسمت زمان جنگ و بعد از جنگ تقسیم کرد که به صورت گزینشی به نمونه هایی اشاره خواهد شد . 

سینمای زمان جنگ

 پس از شروع جنگ ، ابتدا تنها به اخبار و تهیه خبر و گزارش توجه می شد ولی در سال 1360 ، اولین فیلم های بلند سینمایی ساخته شد . در اوایل این سال به علت کمبود نیروی انسانی ، گروهی از فیلم سازان به اندازه توان خود و به دلیل یافتن سوزه ای تازه به ساخت فیلم در این زمینه روی آورده بودند .

فیلم های آغازین مربوط به جنگ در سال 1360 را می توان فیلم مرز ( جمشید حیدری ) ، برزخی ها ( ایرج قادری ) ، جانبازان ( ناصر محمدی ) و عبور از میدان ( جواد طاهری ) دانست . آثاری که تنها بر اساس حادثه پردازی شکل گرفته بودند . " فیلم هایی که مضمون آنها به صورت نفوذ گروهی در خاک دشمن و بازگشت با کمترین تلفات برای تقویت روحیه مردمی " [10] بود .

در سال 1361 ، رهایی ساخته رسول صدر عاملی اولین فیلمی بود که جبهه و میدان جنگ را به پشت جبهه پیوند زد و اولین فیلم خانوادگی جنگی سینمای ایران محسوب می شد و پرواز در شب در سال 1365 اولین فیلم قابل اعتنا و بحث از رسول ملاقلی پور بود که شخصیت ها ی واقعی جنگ را در پشت خاکریز به تصویر کشید .

در سال 1363 ، دو فیلم عقاب ها به کارگردانی ، کارگردان قبل از انقلاب ساموئل خاچیکیان و پایگاه جهنمی از اکبر صادقی با همان شیوه حادثه پردازی و دلهره آور و جذاب به رکورد فروش سینمای جنگ دست یافتند . که فروش بالای این دوفیلم در سال 1364 ، بخش خصوصی را به تولید فیلم های مشابه کشاند .

نوجه بخش خصوصی در تولید این نوع فیلم ها بیشتر معطوف به فتح گیشه ها و کلیشه بود ؛ ولی بخش دولتی با ورود نیروهای جوان و طرح شخصیت های واقعی ، توانست موفقیت بیشتری به دست آورد . رهایی از رسول صدر عاملی  جزء فیلم های ساخته شده در بخش خصوصی و کیلومتر 5 از حجت الله سیفی در بخش دولتی ساخته شدند .

تا این زمان ، سینمای دفاع مقدس صرف نظر ازبرخی آثار با ارزش آن ، نشانی درست از دفاع مقدس به همراه نداشت و جزء دسته اول زانر جنگی با ایدئولوزی تبلیغاتی و تقویت روحیه مردمی قرار می گرفت و اساسا وامدار فیلم فارسی های قبل از انقلاب بود . فیلم های این دوره نمونه های نازل کپی برداری از کلیشه های غربی و به خصوص آمریکایی بود که دارای اسطوره سازی سطحی از نیروهای خودی ، تحقیر دشمن و احمق و ترسو و نادان نمایاندن آنان به همراه بیان شعار هایی در سطح بود . اما از حال و هوای دفاع مقدس و مبارزه مردمی و فرهنگ ملی – دینی خبری نبود . ( فراستی : 12 ، 1384 )

اما بسیاری نقطه آغاز  بازنمایی جنگ دفاعی – آرمانی و سینمای راستین دفاع مقدس را تولید دو فیلم هویت و دیده بان در سال 66 و 67 از ابراهیم حاتمی کیا می دانند  . " هویت با نگاهی متفاوت به جنگ و آدم های دفاع مقدس ؛ نگاهی ملموس و جاذبه دار به آدم های مظلوم رزمنده و دیده بان فیلم شاخص و تاریخ ساز سینمای دفاع مقدس با شخصیت های واقعی و ملموس با مضامین شهادت و البته با ساختاری کاملا متفاوت و دراماتیک . " ( فراستی :12 ، 1382 )

البته عده ای مهاجر ، ساخته ابراهیم حاتمی کیا در سال 1365 را نیز به لحاظ مفهومی و زیبا شناسی نماینده سینمای دفاع مقدس در ایران می دانندکه واقع گرایی در آن به وضوح نمایان است .

هور در آتش ( عزیز الله حمید نزاد ) در سال 1370 و سفر به چزابه ( رسول ملاقلی پور ) در سال 1374 نیز ادامه دهندگان سینمای دفاع مقدس بعد از دیده بان و مهاجر محسوب می شدند .

پس از جنگ

مضمون فیلم های این دوره بیشتر بر محور به تصویر کشیدن پیامد ها  و واقعیت های تلخ پس از جنگ بود که از نظر اجتماعی اهمیت زیادی داشت .

مهم ترین فیلم های این دوره در مسلخ عشق از کمال تبریزی در سال 1369 بود که متاثر از شرایط بعد از جنگ برای اولین بار شکست نیروهای خودی را به دلیل برتری آتش دشمن و اشتباه در محاسبات عملیاتی ما به تصویر کشید .

لیلی با من است ( کمال تبریزی ، 1374 ) اولین فیلم کمدی موقعیت با بینشی انتقادی به برخی آدم ها و مناسبات در جنگ بود .

برج مینو از ابراهیم حاتمی کیا در سال 1375 بعد از خاکستر سبز نیز آغاز گسست با سینمای ماندنی و آشنای دیده بان و مهاجر بود . لحن ، ساختار و تدوین روشن فکرانه این اثر ، آن را از سایر فیلم ها ی حاتمی کیا جدا می کرد . ( فراستی :13 ، 1382 )

در سال 1375 ، سفر به چزابه از رسول ملاقلی پور ، فیلمی قابل ستایش و تقدیر و در واقع ستایش نوستالزیک از آدم های جنگ ، مظلومیت و حماسه سازی و انسانیت آنان بود . فیلم با ستایش بسیاری از آنان یاد می کند و فیلم را برای تماشاگر باور پذیر و قابل احترام و دوست داشتنی می سازد . رفت و برگشت از واقعیت  به خیال ، گذشته و حال ، رئال و سور رئال تا آآخر با نرمی و راحتی ادامه می یابد و شاید از این حیث در سینمای دفاع مقدس بی سابقه و کم نظیر باشد . فیلمنامه و ساختار این فیلم به اندازه ای قوی است که وجه انتزاعی در آن به صورت افراطی و غالب نمایش داده نمی شود و مخاطب از این  حیث گیج و سردرگم نمی شود .

نیمه گمشده ( محمد علی آهنگر ، 1374 ) در این دوره از معدود فیلم هایی بود که به مسئله زن ، رابطه ی زن و شوهر در جنگ می پردازد و موفق عمل می کند .

دفتری از آسمان ( پرویز شیخ طادی ، 1379 ) نیز به علت سوزه تازه فیلم توانست موفق عمل کند . این فیلم برای اولین بار در سینمای دفاع مقدس ، حال و هوای یک مادر شهید و هجران هایش را به تصویر کشید .

در دو فیلم نیمه گمشده و دفتری از آسمان ، زن نقش تعیین کننده ای را برعهده دارد که در سینمای جنگ و دفاع مقدی بسیار کم سابقه است که توجه به نقش حساس و پشتیبانی زن را در دو اپیزود از فیلم خداحافظ رفیق نیز می توان دید .

از سال 1379 تا کنون نیز روند فیلم سازی همانند گذشته در حوزه سینمای دفاع مقدس است . فیلم هایی که سعی می کنند مخاطب خاص خود را جذب کنند و نگاهی که نسبت به گذشته هم کمرنگ تر و هم کلیشه ای تر شده است ؛ به جنگ داشته باشند . فیلم هایی که واقعیت دفاعی و آرمانی جنگ در آنها به پس زمینه ای کمرنگ تبدیل گشته است و اگر فیلمسازان این سینما تلاش وافری را انجام دهند ، می توانند فیلمی چون دوئل ( احمد رضا درویش ، 1382 ) را بسازند که به علت صدای دالبی دیجیتال نقطه عطفی در تجربه فنی اینگونه فیلمها تلقی شود  ، ولی محتوای غنی و تازه ای را با خود به همراه نداشته باشد و یا در به نام پدر ( ابراهیم حاتمی کیا  ، 1384 ) با ز هم شکاف میا ن دو نسل را به نمایش بکشد .

در ادامه سعی دارم به سینمای جنگ از منظر اجتماعی و وقایع نگاری نگاهی بیفکنم . وقایع نگاری که بیشتر متوجه سینمای زمان جنگ است و ناظر بر اهمیت استناد گونه فیلم و فیلمساز و قدرت  توانایی در جذب مخاطب و شاید بر ای همذات پنداری بیشتر . نگاه به سینمای  جنگ از منظر اجتماعی نیز نا خودآگاه ما  را به سوی فیلم های بعد از جنگ سوق می دهد . فیلم هایی که بعد بازنمایی ، نمایش و آگاهی دهی برای آنها از اهمیت بیشتری برخوردار است .

واقع بینی در سینمای دفاع مقدس

" آغاز ساخت فیلم های جنگی در سینمای ایران ، با خیال پردازی همراه بود که بر واقعیت های ملموس و مستند تکیه نداشت . گذشت زمان ، کم کم خیال ها را به سوی واقعیت کشاند . در این میان برخی فیلم سازان مدعی آرمان گرایی کوشیدند تا با گرته برداری از رخداد های مستند و تنیدن واقعیت در تاروپود  درام سینمایی به  داستان جلوه ای واقع گرایانه دهند . این افراد فیلمسازان تازه کاری بودند که ظاهرا به دلیل برخورداری از تجربه حضور در جبهه ها درک دقیق تری از وقایع دارند . ( صلح جو ، 114 ، 1381 )  مانند رسول ملاقلی پور که پیش از پرداختن به فیلمسازی ، عکاس صحنه های نبرد بوده است . او در نخستین فیلم سینمایی اش ، نینوا ( 1362 ) ادعای " بازگویی برخی از وقایع عینی و امداد های غیبی در جبهه های نبرد حق علیه باطل را دارد . ( جمال امید : 601) و یا ابراهیم حاتمی کیا معتقد است که " از جنگ به سینما آمده است نه از سینما به جنگ " ( فراستی : 218، 1379 ) یعنی او با حال و هوای جنگ کاملا آشنا ویکرنگ است و برای بیان واقعیت ها و استناد کردن ابتدا از کار مستند شروع کرده است و همین عاملی شده است که در فیلم های داستانی اش مجبور فطری به نمایش واقعیت ها می شود . ( فراستی : 1379 ، 222 . ج 3 )

سرآغاز رویکرد به رخداد های واقعی جنگ در سینما را می توان فیلم دوله تو ( 1363 ) نخستین فیلم سینمایی رحیم رحیم پور دانست که ماجرای بمباران زندان دوله تو ، توسط جنگنده های ارتش عراق را دستمایه قرار می دهد .

رحیمی پور در باره این فیلم می گوید : " رخداد های این داستان به طور کلی مستند است و همه اتفاق ها در فیلم بر اساس تحقیق شکل گرفته است . قبل از شروع نوشتن فیلمنامه در ادامه جستو جویمان دویست ، سیصد صفحه مطلب به دست آوردیم و حدود ده ، پانزده نوار کاست از صحبت های کسانی که هر یک به نوعی با این جریان برخورد داشتند ، ضبط کردیم و ... " ( ماهنامه فیلم : ش 23 ، 88 )

فیلم دوله تو با همه کوشش سازندگانش برای حفظ هویت واقعی گوشه ای از حوادث جنگ ، به علت شعار زدگی و تصنع آمیز بودن روابط میان افراد و شرح ماجرا ، خیلی نتوانسته به واقعیت نزدیک شود . اما به هر حال در حد تلاشی برای هموار کردن مسیر وقایع نگاری دفاع مقدس در سینما قابل تقدیر است . ( صلح جو : 115 ، 1379 )

پرداختن به فجایع غیر انسانی جنگ و تاکید بر آسیب های اجتماعی آن به استناد حوادث واقعی را به غیر از فیلم دوله تو می توان در فیلم هایی چون عروس حلبچه ( حسن کار بخش ، 1369 ) و اوینار ( شهرام اسدی ، 1370 ) و وصل نیکان ( ابراهیم حاتمی کیا ، 1370 ) نیز مشاهده کرد .

همچنین  فیلم های زیادی نیز وجود داشته اند که در بازنمایی واقعیت به نمایش واقعی صحنه های جنگ و میدان نبر د نمی پردازند ، بلکه ممکن است که خلق واقعیت برآمده از ادای دین کارگردان به یک شخصیت واقعی باشد .

حاتمی کیا در فیلم دیده بان ( 1367 ) از شخصیت شهید امیر اسکند یکه تاز – فیلمبردار گروه مستند ساز روایت فتح که در عملیات کربلای پنج به شهادت رسید – الهام می گیرد .

او درباره انگیزه به تصویر کشیدن دیده بان می گوید : " در یکی از عملیات ها ، همسفر شهد امیر اسکند یکه تاز بودم و و ناظر لحظه به لحظه ایشان  تا شهادت ، شاید گستاخی من در طرح چند ساعت آخر زندگی عارفی ( شخصیت محوری دید ه بان ) از همین جا نشات بگیرد . به هر حال دغدغه حدود واقعیت و تخیل و عنصر ظریف شهادت ، مرا تا آخرین لحظه دوبلاز در تردید گذاشته بود که آیا اسم واقعی شهید عارفی را روی شخصیت اول فیلم بگذارم یا خیر ؟ ... " ( صلح جو : 117 ، 1381 )

از همین نوع پرداخت ها در واقعیت گرایی نیز در فیلم مهاجر حاتمی کیا ( 1368 ) نیز دیده می شود . اسم فیلم از شهید اصغر مهاجر گرفته شده  که خود از بانیان پرنده های کنترل از راه دور در نیروی هوایی سپاه پاسداران بود .

وقایع نگاری در جنگ با فیلم هایی چون از کرخه تا راین بر اساس خاطرات حاتمی کیا ( 1371 ) و حماسه مجنون جمال شورجه در سال 1372 ادامه پیدا می کند ؛ که در حماسه مجنون به تجربه ای ناموفق در این زمینه تبدیل می شود . ولی به دنبال آن ستارگان خاک ( عزیز الله حمید نزاد ، 1373 ) به علت حفظ اصل واقعیت در برابر جاذبه های فریبنده سینما ، می تواند به موفقیت در این زمنیه دست یابد .

بررسی ابعاد واقع گرای در سینمای دفاع مقدس ، به نمونه های یاد شده محدود نمی شود . فیلم هایی زیادی در این زمینه وجود داشته اند که حتی ممکن بود تنها یک شخصیت برگرفته از واقعیت در آنها وجود داشته باشد .

سینمای دفاع مقدس از منظر اجتماعی

" شیوه شکل گیری جنگ تحمیلی و دفاع هشت ساله و پیامد های گسترده اجتماعی آن و برخورد آحاد مردم با این رخداد ، همه در گستره ای اجتماعی معنا پیدا می کند .بر همین اساس ، آثاری که نگاهی صادق و واقع بینانه به این رویداد داشته اند ، خود به خود و به طور اجتناب ناپذیر از ابعاد اجتماعی برخوردارند . ( طوسی : 158 ، 1381 )

 به جز چند فیلم ساخته شده در زمان جنگ مانند حصار ( حسن محمد زاده ، 1362 ) و بهار ( ابوالفضل جلیلی ، 1365 ) و گورکن ( محمد رضا هنرمند ، 1364 ) که سعی داشتند جنگ و پیامد های آنان را انحصارا در جبهه های دفاع محد.د نکرده و به داخل شهر ها و زندگی مردم شهر بکشانند ، بقیه فیلم ها عموما به مسئله جنگ و درگیری های نظامی با دشمن و ایجاد حالت هیجان و حادثه و ... پرداخته اند . بعد اجتماعی و نزدیک تر به ذهن مخاطب ، بیشتر خود را در آثار بعد از جنگ به نمایش می گذارد . فیلم هایی که یا به پیامد های ویرانگر و قطعی جنگ در کشور پرداختند و یا در سطحی فراتر ، منزوی شدن انسانهای جنگ در متن جامعه شهری و تحت فرهنگ غالب بر شرایط بعد از جنگ دفاعی را تصویر کردند . در این فیلمها  جامعه بعد از جنگ به این صورت در فیلم ها نمایش داده می شدکه همه آرمان ها  و آرمانی ها به انزوا کشیده شده اند و جامعه شهری از آنها جداشده است .

شاید بهترین مصداق های سینمای جنگ از بعد اجتماعی را بتوان در آثار کارگردانانی چون ابراهیم حاتمی کیا و محسن مخملباف مشاهده کرد .

مخملباف در عروسی خوبان که جزء اولین آثار وابسته به سینمای اجتماعی جنگ به شمار می رود ، شخصیت حاجی را محور نقطه آرمانی و عدالت خواهانه اش قرار می دهد . حاجی موج گرفته که به علت وابستگی و تعلق خاطر به جنگ و ارزشهایش نمی تواند در برابر فرهنگ کاسبکارانه شهری مقاومت کند و به محیط پاک جبهه پناه می برد .

حاتمی کیا نیز  در از کرخه تا راین و آزانس شیشه ای با همین موضوع محوری داستان خود را به پیش می برد ؛ اما او قهرمانانش را با پلاک معرفی می کند . پلاکی که هویت جاودانه و نامیرای اسطوره سعید و حاج کاظم را در عصر صنعتی و ماشینی امروز نمایش می دهد . در از کرخه تا راین و آزانس شیشه ای اگر چه قهرمانان عدالت خواه داستان از موجودیت خود  در برابر شاید غیر خودی ها دفاع می کنند و ضد ارزشها را بر نمی تابند و در ظاهر  یا راه شهادت را در پیش می گیرند یا  چون نوذر  به شخصیتی سست عنصر تبدیل می شوند و گذشته خود را خاک می کنند و ... اما با این وجود ، حاتمی کیا بر پلاک تاکید می کند  و آن را چون ققنوسی می بیند که می سوزد و دوباره  زنده می شود و نسل به نسل منتقل می شود .

مسئله مهم تر در سه فیلم مطرح شده در این نکته است که هر دو این کارگردانان ، از قهرمانانشان به عنوان تریبونی برای بیان حرف های ناگفته خود استفاده می کنند  و در قالب آنها  لب به اعتراض گشوده و از آد م ها آرمانی خویش دفاع می کنند .

نتیجه گیری

در فیلم هیچ تصویری نمی تواند سهوا یا به طور تصادفی در میان مجموعه تصاویر فیلم قرار بگیرد . این امر یک اصل است که ما را متوجه واقعیت سینما که همان واقعیت عرضه شده بر پرده های سینما است ، می کند .

واقعیت عرضه شده در سینما و فیلم ، آرمانی و مطلق گرا است و از این لحاظ امکان وجود صدفه ، اشتباه و عدم قصد در آن وجود ندارد . درواقع  واقعیت عرضه شده ، مصنوع فیلمساز است که با عنایت به پیام و محتوا و غایات و سرنوشت واحدی شکل گرفته اند که فیلم بدان منتهی خواهد شد . تکلیف نهایی را غایات فیلمساز تعیین می کند و بنابر این همه چیز با توجه به صورت آرمانی فیلم ، مطابق با نظر فیلمساز شکل خواهند گرفت .

اما سرانجام همه تلاش ها در قاب تصویر یا کادر فیلم جمع خواهد شد که بیشترین اثر را در صورت بخشیدن به واقعیت سینمایی دارد . اما در عین حال بیشتر از سایر عوامل سعی در پنهان کرد ن خویش دارد ، تا آنجا که تماشاگر فراموش کند که همه ماجرا در یک کارد در حال اتفاق افتادن است و حقیقت کادر یا قاب تصویر این است که  به یک  گزینش خاص اشاره دارد . [11]

در جستو جوهایمان کمتر زمانی پیش می اید که فیلمی را بیابیم که فارغ از همه ایدئولوزی ها و تصویر ها و تصور ها و حالت ارمانی و مطلق خود ساخته شده باشد . حتی در نازل ترین سطح و حتی در فیلم فارسی ها نیز می توان هدف سرگرمی و فتح گیشه را یافت . و حال چه رسد به موضوع مهمی چون جنگ که در دوره ای به بحران یک کشور تبدیل می شود و رسانه ها و هنر ها و هنرمندان را به خدمت می گیرد .

تقریبا می توان گفت که همه کشور ها ، جنگ را خواه در وجه داخلی و خواه خارجی تجربه کرده اند و قطعا برای هدایت آن به سوی مقصد مورد نظر از ابزار های متعددی استفاده کرده اند که وجه مشترک این ابزار ها در میان مناطق و سرزمین های مختلف را می توان رسانه و هنر دانست .

کشور ایران نیز مانند هر نظام سیاسی و فرهنگی دیگری در برهه ی بحرانی جنگ تحمیلی خو د از انی ابزار استفاده کرد . سینمای ما نیز در انی زمان به راستی که سخن شهید آوینی را در ناخو د آگاه خود به همراه داشت که " هنر باید راه اسمان را بنمایاند و  بالی بلند پرواز باشد برای اعتلای روح " ( فراستی : 14 ، 1379 ، ج 2 )

در واقع آنچه در قالب هنر در زمان جنگ و یا بعد از آن بازنمایی می شد و می شود به علت ماهیت خاص جنگ که جنگی میهنی و ملی و دفاعی بود و اسطوره و غیرت و پایمردی جمعی در آن حضور داشت و در سطح وسیع همه ملت ها را به اشکال گوناگون درگیر کرده و از سویی جنگی ارمانی و دینی بود که شهید اوینی آن را دفاع مقدس دینی خواند ، نمی توان سینمای جنگ نامید . بلکه اطلاق نام سینمای دفاع مقدس برای این نوع از هنر می تواند ارزش پنهان آن و همچنین روح ایدئولوزیک حاکم بر آن را به نحو شایسته تری بیان کند . و این مسئله را به اسانی می توان از مقایسه میان سینمای جنگ جهان و ایران دریافت .

در برابر ماهیت کاملا هرمی روابط میان افراد در سینمای جنگ سایر کشور ها و نمایش حضور سربازانی که معمولا از سر دلزدگی و سرخوردگی از نظم و قانون و مناسبات اجتماعی و یا در پی انجام وظیفه ای ملی و به خاطر فراخوان نام میهن و یا برای اثبات خود وفروکش مسائل شخصی راهی جبهه نبرد می شوند ( محمد آبادی : 112، 1379 ) در سینمای دفاع مقدس ، آنچه هست و باید باشد ، تنها عشق به خدا و شهادت و پیشی بر یکدیگر برای عروج به سوی خدا است و هم چنین سینمایی است که به جای بازنمایی طبقاتی فرماندهان و سربازان ، بار ها و بارها فرماندهانی چون شهید همت و خرازی و باکری و ... را در سیمای رزمنده و بسیجی عادی و خاکی تصویر کرده است .

دروافع سینمای دفاع مقدس ، تنها سینمایی حماسی نیست ، بلکه سینمایی اسطوره ای است ( محمد آبادی : 116 ، 1379) که شهادت طلبی رمز پیروزی رزمندگان آن معرفی می شود . در سفر به چزابه ، مفهوم شهیدان زنده اند را می بینمی و در از کرخه تا راین و آزانس شیشه ای ، پلاک را هویت قابل انتقال و نامیرای شهید .

و البته هنر هدایت شده ، کارکرد ایدئولوزی خود یعنی موضعگیری را تا همین مرحله به پایان نمی رساند . حتی در زمان بعد از جنگ نیز ، قهرمانان بازگشته از جنگ ، تفاوت آشکاری با سربازان از جنگ برگشته فیلم های جنگی خارجی دارند . آنها سرخورده و افسرده نیستند . بلکه درگیر نوعی نوستالزی جبهه و عدم قدرت انطباق با جامعه هستند و در حسرت شهاد ت از دست رفته می سوزند . ( محمد ابادی : 119 ، 1379 )

سینمای دفاع مقدس ، قهرمانانش را به گونه ای نمایش می دهد که گویا از دنیایی آرمانی وارد قفسی تنگ شده اند که قرار نیست نظیر ان ارمان ها و زیبایی های دفاع مقدس در برهه ای از زمان پیدا شود . که نظیر این پیام ها را می توان در پناهنده رسول ملاقلی پور و از کرخه تا راین و ... دید .

همه آنچه مطرح شد ، پیام های ایدئولوزیکی بودند که مضامین روشنگر و معنی دار را به طور صریح و الگوهای مشروع مربوط به چگونه بودن را به صورت ضمنی منتقل می نمایانند . هم چنین آنها الگوهای مربوط به هویت یابی و طرد را نیز بر دوش خود حمل می کنند .

اگر گریزی به فلسفه رسانه ها بزنیم ، درخواهیم یافت که هنر و سینمای جنگ ، بازنمایی انعکاسی ندارد و اصولا به علت به همراه داشتن ایدئولوزی نمی تواند داشته باشد . بازنمایی این گونه هنر  ارادی[12] و ساختنی[13] است . زیرا فرد خواست خود را به زبان فهم تحمیل می کند و واقعیت ذهنی و عینی را با یکدیگر آمیخته می گرداند . [14]( عاملی : 1385 )

سینمای دفاع مقدس نیز  مانند هر هنری در وهله اول حامل ایدئولوزی میهن پرستی و عشق به وطن است ؛ اما مهم تر این است که سینمای دفاع مقدس کانالی برای عرضه پیام های ایدئولوزیک  جلوگیری از انقطاع نسل و سیمانی کردن وحدت جامعه ( خورخه لارین : 200 ، 1380 ) می شود و نیازی برای ایجاد پشتوانه تاریخی و هویت جمعی ملی ماست .

کتابنامه

امید . ج . فرهنگ فیلم های سینمایی . ج 2 .

صلح جو . ت . (1381 ) وقایع نگاری جنگ در سینمای داستانی . پایداری در قاب . ج 1 .  محمد سلیمانی . انتشارات فرهنگ کاوش .

طوسی . ج . ( 1381 ) نگاهی به سینمای جنگ از منظر اجتماعی . پایداری در قاب . ج 1 . محمد سلیمانی . انتشارات فرهنگ کاوش .

فراستی . م . ( 1382 ) 25 سال سینمای جنگ و دفاع مقدس . موزه سینمای ایران و بنیاد سینمایی فارابی .

فراستی . م . ( 1379) . جنگ برای صلح . ج 1 . انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس .

صافاریان . ر. (1379) جنگ + مسائل روز . جنگ برای صلح ، مروری بر سینمای دفاع مقدس به کوشش مسعود فراستی . 161-171. ج 2 . انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس .

گیل . د . ادمز . ب . (1384) الفبای ارتباطات . ترجمه رامین کریمیان . مهران مهاجر . محمد نبوی . مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها .

لارین . خ (1380) . مفهوم ایدئولوزی . ترجمه فریبرز مجیدی . مرکز چاپ و انتشارات و کتابخانه تخصصی وزارت امور خارجه . چاپ اول .

Hollywood & genres

هیوارد  . س (1381) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی . فتاح محمدی . نشر هزاره ی سوم .

محمدی . م . (1379) سینمای جنگ . جنگ برای صلح ، مروری بر سینمای دفاع مقدس . به کوشش مسعود فراستی . ج 2 . 61-71. انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس .

جزوه کلاسی دکتر سعید رضا عاملی . 1385 . دانشکده علوم اجتماعی . دانشگاه تهران .

فهرست سایت :

www.wikioedia.org

www. iran30nema.persianblog.com

http://www.persianblog.com/posts/?weblog=com82.persianblog.com&postid=2493564 – اللهوردیزاده . م . رسانه و ایدئولوزی 1 و 2 .

وینکلر نویسنده و کارگردان وبازیگری آمریکایی است که ده سال بعد از پدرش ، ایروین وینکلر ، کارگردان فیلم the net ( 1995 )  ، فیلم  the net 2  را با عنایت به پدر ساخته است .

بهتر است ابتدا با ترجمه نام فیلم وارد شویم . کلمه the net     را می توان تو و دام و شبکه معنی کرد . در نگاه اول با توجه به موضوع فیلم ، شاید معنی شبکه را از این کلمه دریافت کنیم . شبکه اینترنتی . اما گویا فیلم بیشتر متوجه معنی دام و تور از این کلمه بوده است . تله هایی که فناوری ارتباطی اینترنت می تواند برای ابنا بشر ایجاد کند . اینترنتی که با اتصال شبکه ای  افراد به یکدیگر امکان کنترل آنها را درسراسر جهان با درنوردیدن مرزهای زمانی و مکانی فراهم می آورد و به نظر می رسد که وینکلر تم اصلی خود را بیشتر به بعد منفی و بی هویتی و گمنامی فضای مجازی معطوف داشته است تا مزایا و توانمندی های آن .

وینکلر برای بیان خطر و هراس از فناوری ، نه تنها از تعابیری چون جادو برای توصیف آن استفاده می کند و هم چنین انیترنت را عنصری فریبا و زیبا توصیف می کند – زمانی که مهماندار هواپیما به هوپ کسدی می گوید که گول ظاهر چیز ها را نخورد – که از درون فاقد ارزش است و ارمغانش برای انسانها می تواند بی ارزشی و بد بختی و بی هویتی و ... باشد . بلکه از جلوه های تصویری نیز برای تایید وتاکید و تاثیر بیشتر استفاده می کند . با تعویض صحنه و مکان ، همواره دوربین را با زاویه سرازیر[1][1] می بینم .  که از بالا به تمام شهر ، نقشه کشور ها ، بنا ها و ... نگاه می کند و با زبان تصویر به ما می گوید که شخص ، فرد ، سازمان ، گروه و حتی یک فناوری برتر به نام اینترنت ، می تواند روی مردم نظارت داشته و آنها را کنترل کند و ضعف و ناتوانی سوژه را یادآور می شود .

هم چنین در فیلم با تصاویری برخورد می کنیم که گویا کسی در حال عکس گرفتن از هوپ کسدی و کسانی است که با او معاشرت دارند . کنترلی مخفیانه در فیلم مشاهده می شود . دوربین به عنوان یک چشم سوم و راوی حاضر اما غایب به اضطراب و ترس مخاطب دامن می زند و البته عامل این نگرانی ها و دلهره ها را در لایه های زیرین خود ، اینترنت معرفی می کند . فناوری افسار گسیخته که با یک دستور ، حتی می تواند فضا و جهان واقعی را نیز دچار تشویش و تنش و درگیری کند . فضایی که نه جدای از محیط خارج ، بلکه در امتداد فضای واقعی عمل می کند و گویا وجه نادرست و آنومی و آنارشیسم موجود در این فضا بر چهره زیبا و  قانونمند آن غلبه دارد .

 ولی مهم این است که محیط اینترنت به خودی خود از بی هنجاری رنج نمی برد ، بلکه این انسانها و کاربران هستند که فضای اینترنت را دچار آسیب و ناملایمات می کنند و البته بشر زیرک و دانا و باهوش و طمعکار امروز این کار را با استفاده از ذاتی های اینترنت انجام می دهد . با استفاده از هویتی که در بی هویتی و گمنامی معنا می شود . شناسه ای که می تواند از زن به مرد ، از جوان به پیر ، از آمریکایی به روسی و ... تغییر پیدا می کند و حتی هویتی که به ظاهر گم می شود ولی در واقع دزدیده میشود و با 14 میلیون دلار در فضا و مکانی دیگر به هم گره می خورد .

اسامی شخصیت ها نیز به گونه ای انتخاب می شوند که با کمی تامل ، نوع شناسی شخصیت های پروپ در ساختار روایت را بازنمایی می کند . نقش اول فیلم با نام هوپ کسیدی یعنی امید معرفی می شود و در برابر او جیمز هون با ترجمه  جای امن و پناهگاه ظاهر می شود . شرور در برابر قهرمان اصلی فیلم . جیمز در راستای همان زیبایی ظاهری اینترنتی قرار می گیرد که در ابتدا به آن اشاره شد ؛ فریبنده ای که در ظاهر زیبای مقطعی است اما د بطن سست و نا آرام و غیر قابل اعتماد . از نوع همان جذابیت های اینترنتی و تورهای نامرئی و دام های خوشرنگ که نباید گول ظاهر انها را خورد و هوپ کسدی که فیلم به وسیله او به ما می گوید که در برابر این همه زشتی و بدی و دشواری باید مبارزه کرد .باید جنگید و استوار بود و پایداری کرد و البته امید به پیروزی داشت و فیلم آشکارا به ما می گفت : " گاهی وقت ها باید فقط امید داشت . "

و باز هم وینکلر از جلوه های تصویری غفلت نمی کند . هوپ کسدی همیشه خندان با لباس سفید نشان داده می شود .سفیدی و روشنی ، آینده امید داشتن بیان می شود . سفیدی ظاهری هوپ کسدی در فضای تیره و آلوده قهوه خانه که دارای وضوح ملایم است ، نشان داده می شود و در فضای درگیری و تعقیب و گریز که در نهایت با سفیدی واقعی پایان می یابد .

و البته جالب اینجاست که قهرمان فیلم ، فردی خارجی و زن و بسیار هوشمند و از کشور آمریکا در استانبول معرفی می شود که همه مشکلات نیز در این کشور برای او اتفاق می افتد . مافیای پول در استانبول عملی ضد اخلاقی در اینترنت انجام می دهند . کشتار و جنگ و خونریزی در استانبول اتفاق می افتد و آمریکا و ساکنانش که هوپ کسدی نماینده آن معرفی می شود ، قربانیان این اعمال ناجوانمردانه هستند .

هم چنین هوپ کسدی زنی است که در برابر شخصیت شرور فیلم که یک مرد است ، پیروز می شود و جایگاه اجتماعی زنان را فراتر از حتی مردان نمایش می دهد . زنی که می تواند از نظر توانمندی فیزیکی و هم فکری بر مردان برتری یابد .

و البته در کنار این پیام بسیار پنهان در لایه های زیرین فیلم ، پیام تبلیغی فیلم نیز اهمیت می یابد . نمایش نماد ها و مکان ها ی شهر استانبول با بیان تاریخچه ای از زبان عثمان ، قرار ملاقات هوپ کسدی با  z z  در مسجد شهر و ... ، نمایشگر توریستی بودن این شهر و جذب توریست به آن می شود ، مخصوصا برای کسانی که تا کنون استانبول را با این صحنه های زیبا ندیده اند .

 نتیجه گیری :

ب[1] - low angle

تاثیر تبلیغات بازرگانی تلویزیون بر

مصرف گرایی

( با استفاده از متد های مختلف فهم رسانه )

در طول تاريخ مطالعات علم ، روش هاي تحقيقي ثابت نمانده و ما با تحول و تغيير آنها روبرو بوده ايم . عوامل مختلفي چون تحول در نظريه ها و تغيير نگاه پارادايمي ، توسعه تجربه هاي علمي و ناكارامد ي روش هاي علمي ، توسعه و تخصصي شدن علم و ظهور علوم جديدي ، روش هاي تحقيق در علم را دچار تغيير و دگرگوني ساخت .

در سطحي ساده ، چهار نوع روش تحقيق كه بر مطالعات رسانه اي و تحقيق در رسانه نيز سايه افكنده اند را مي توان ذكر كرد :

1- روش تحقيق پوزيتويسم [1][1]

2- روش تحقيق تفسيري [2][2]

3- روش تحقيق انتقادي [3][3]

4- روش تحقيق پسامدرن [4][4]

و اين مقاله قصد دارد با زاويه ديد هر يك از روش هاي تحقيق نامبرده به بررسي و تحليل تبليغات بازرگاني به عنوان يكي از متون رسانه اي بپردازد .

اهميت مطالعه تبليغات تجاري

اگر اين عصر را عصر ارتباطات و حضور و سلطه رسانه ها بدانيم ، كافي است كه به ابعاد مختلف اين پديده در اجتماع و جامعه خود ، سبك زندگي ، فرهنگ و ... توجه داشته باشيم . در اين عصر حتي نبايد قدرت و سلطه رسانه هاي جمعي را تنها تحت تاثير تئوري استفاده و خشنودي كنار گذاشته و يا كمرنگ كنيم . زيرا با اين زاويه نيز مي توان به اين نظريه نگاه كرد كه رسانه ها ، نظرات ، تمايلات و رضامندي مخاطبان را در نظر مي گيرند ، براي اينكه به دنبال اين آگاهي بتوانند توجه مخاطب را به خود جلب كرده واو را در تسخير خويش قرار دهند و حال در اين ميان كانالهايي نيز پيدا مي شود كه رسانه ، شكل ، مدل و سبك دلخواه خود را در ناخودآگاه ذهن گيرندگان تثبيت كند . بنابر اين مطالعه متون رسانه اي از آن جهت اهميت وافري مي يابد كه مي تواند تاثيرگذاري عميق و ناخودآگاه و البته آگاهانه اي در اذهان ارتباط گيران داشته باشد  و در اين ميان ، شايد تبليغات بازرگاني و تجاري كه هر روز شاهد پخش آنها از رسانه ها هستيم به دوجهت از اهميت مضاعفي برخوردار باشند . از سويي به علت دولتي بودن رسانه ايران و فرهنگ و آداب و رسوم و سنن و دين اين كشور كه همواره به علت شرايط خاص مادي و معنوي اش مي تواند تحت فرهنگ غير بومي و سرمايه داري چون تهاجم فرهنگي يا پديده جهاني سازي قرار بگيرد و از سويي ديگر به ماهيت خاص پيام هاي بازرگاني برمي گردد .

اگر به ساير متون رسانه اي توجه كنيم ، به آساني درمي يابيم كه حتما پيام و معنايي در لايه هاي زيرين خود براي بيان دارد ؛ بنابر اين مخاطب سعي مي كند به صورت فعال و آگاهانه براي درك معني مورد نظر رسانه ها  با آن برخورد كند . اما مواجهه و رويارويي با پيام هاي تجاري از ماهيت  ديگري برخوردار است . گيرنده پيام با نگاهي منفعلانه به اين متن توجه مي كند . زيرا همواره مي پندارد كه تبليغات تجاري تنها براي تبليغ كالايي اقتصادي و عرضه و فروش آن به گيرندگان است . اما غافل از اينكه آگهي هاي بازرگاني  در پشت پرده خود ، ناخوآگاه مخاطبان را هدف قرار مي دهند .

با عنايت به مطالب فوق ، اين مقاله سعي دارد به يك بعد تاثير گذاري اين پيام ها يعني مصرف گرايي از زاويه ديد چهار روش تحقيق ذكر شده بپردازد . همانطور كه واتسون معتقد است : " تبليغات بازرگاني عقايد قالبي است كه با تكرار ارزشهاي زندگي آرماني و مرفه ، مصرف گرايي را استحكام مي بخشد . " [5][5][5]

روش تحقيق پوزيتويستي

در اين روش كه تحت تاثير انديشه هاي كنت و دوركيم شكل گرفته ، با تجربه هاي علوم تجربي آغاز شده است . در اين روش محقق به دنبال مطالعات عيني و قابل اندازه گيري است . همه چيز جنبه كمي پيدا مي كند . در اين روش رفتار انساني به صورت اندازه گيري كردن مورد مطالعه قرار مي گيرد . در واقع با انسان به صورتي موجودي مكانيكي كه قابل كنترل است ، برخورد ميشود .

براي بررسي تاثير تبليغات تجاري بر روي مخاطبان ، ابتدا از مشاهده بايد اغاز كرد . مشاهده مستقيم و غير مستقيم رفتارهاي مخاطبان هنگام برخورد با اين آگهي ها و مهم تر هنگان رسيدن به مرحله عمل . اينكه ايا اگهي ها قادر به تغيير نگرش و رساندن مخاطبان به مرحله عمل هستند يا خير ؟ كه در اين صورت بتوانند تاثير نهايي خود را بر مخاطبان بگذارند ؟ و مشاهده نحوه زندگي روزانه مخاطبان .

و از سويي ديگر مي توان از روش پيمايشي نيز در اين مورد استفاده كرد . استفاده از سوالاتي چون ميزان مصرف رسانه اي و ميزان توجه به آگهي هاي بازرگاني ، چگونگي برخورد با اين آگهي ها و زمان و مكان رويارويي .

همچنين مي توان مخاطبان را در شرايط ازمايشگاهي با كنترل تمام شرايط محيطي و اجتماعي قرار داد و تاثير آگهي ها بر مخاطبان را اندازه گيري كرد . همچنين سن و جنس و تحصيلات و طبقه اجتماعي را نيز مي توان در اين تاثير گذاري دخيل دانست و با مداخله انها ، ميزان تاثير را سنجيد . البته بهتر است در روش پيمايشي استفاد شده ، به گونه اي عمل شود كه سوگيري در آن وجود نداشته باشد و شايد مشاهده غير مستقيم ، از سوگيري كمتري در اين امر برخوردار باشد كه البته ممكن است هزينه و زمان زيادي را به خود اختصاص دهد .

روش تحقيق انتقادي

ريشه مطالعات انتقادي به انديشه هاي ماركس به طبقه اجتماعي در نظام سرمايه داري برمي گردد . مطالعات انتقادي همچون مطالعات تفسيري ، فهم جايگاه فرد و موقعيت اجتماعي را ناكارآمد مي داند . در اين روش به منابعي توجه مي شود كه از منظر قدرت و منابع اقتصادي – سياسي به رفتار اجتماعي نگاه مي كنند .

هدف در اين روش فهم رابطه ساختارها با هم است . رابطه توليدات رسانه اي با منافع نظام سياسي . در اين روش ، رسانه  يك منبع قدرت و قدرت اقتصادي و عامل كنترل كننده تلقي مي شود و از اين منظر ، مطالعات انتقادي بر فهم و آگاهي غلط تاكيد دارد ؛ زيرا معتقد است معاني فهم شده ، مي تواند معاني باشد كه به غلط و از جايگاه قدرت رسانه اي بازنمايي شده است .

از اين منظر مي توان با نظريه اقتصاد سياسي به رسانه ها نگريست . همانطور كه ماركس معتقد بود كه به احتمال زياد رسانه ها در مالكيت يك طبقه سرمايه داري انحصاري هستند و از نظر ايدئولوژيكي وظيفه آنها نشر افكار و جهان بيني هاي طبقه حاكم است . در واقع رسانه ها با تخصيص منابع مادي به خود و در جهت حفظ قدرت و سلطه و گسترش هژموني و ايدئولوژي هاي خاص خود عمل مي كنند و اين مسئله را به وضوح در رسانه هاي ايران كه از ويژگي انحصاري و دولتي بودن برخوردارند مي توان مشاهده كرد .

 در واقع در نظریه اقتصاد سیاسی ُ هدف اصلی قدرت سیاسی حفظ وضع موجود و تحکیم پایه ها است و این کا را از کانال اقتصادی و با گذر ا زمنافع اقتصادی انجام می دهد . رسانه ها توجه مخاطبان را به سمت اگهی دهندگان سوق می دهند و به این صورت رفتار مخاطبان رسانه ها از طریق معینی تعیین می شود .

نظرات حاکم بر جامعه نظرات طبقه حاکم اند و طبقه ای که به مثابه قدرت مادی حاکم بر جامعه حضور دارد ُ قدرت فرهنگی و معنوی حاکم نیز هست . بنابر این ُ چنین نظریه پردازانی بر ساختار های پایه ای و بنیان های اقتصادی جامعه تاکید می کنند . از نظر جبر گرایان نظریه اقتصاد سیاسی ُ دلیل برتری قزاینده عوامل موجود در فرهنگ کل جامعه که به همگانیهای کلان اجتماعی تبدیل شده است ُ برعواملی که هنوز در معرض تبدیل شدن به خرده فرهنگ های متنوع است ُ همین بنیان های اقتصادی است . " ( مولانا : ۱۲۸ )

روش تحقیق تفسیری

این روش که با وبر اغاز شده ُ بر ابعاد معنادار عمل اجتماعی تاکید دارد . بر خلاف روش پوزتیویست که ظاهر را مورد مطالعه قرار می دهد ُ بر امور ناپیدا و متافیزیک رفتار انسانی توجه دارد 

اگر با این نگاه به تبلیغات بازرگانی نگاه کنیم . در ظاهر تبلیغات تجاری را می بینیم که کالای اقتصادی را شاید برای فروش و اقناع بیشتر تبلیغ می کنند . اما در واقع انچه در ناخوداگا ه مخاطب باقی می ماند مصرف گرایی و رفاه زدگی مخاطبان و گرایش به تجمل  است. که با جوایز تبلیغ شده شرطی می شوند و گویا روح خود را در کالاهای لوکس معنی می کنند . 

روش تحقیق پست مدرن

از لحاظ لغوى Post بيشتر تداوم جريانى را ثابت مى‏كند، و پست مدرنيسم به معناى پايان مدرنيسم نيست، بلكه نقد مدرنيسم و تداوم جريان مدرنيسم مى‏باشد. پست مدرن يك دانش در حال شدن است .

اين اصطلاح در زبان فارسى به فرانوگرايى، يا نوگرايى، پسامدرنيسم و فرامدرنيسم و... ترجمه شده است. از اصطلاح پسامدرنيسم در تاريخ ادبيات اسپانيا، پيش از جنگ جهانى اول و در تاريخ ادبى آمريكاى لاتين در سالهاى ميان دو جنگ جهانى استفاده شده است.

پست مدرن ريشه در اگزيستانسياليست دارد ، چون اصالت انسان براي او مهم است . اما نگرشهايي را كه قائل به ماهيت يا جوهر ثابت انساني اند را رد مي كند . پسامدرن هيچ ماهيت ثابت و بنيادي يا ماندگاري را براي انسان قائل نمي شود ، بلكه او را در زمانهاي متفاوت داراي ماهيت هاي مختلف مي داند .

ويژگيهاي زير را نيز مي توان براي اين روش ذكر كرد :

1-  پست مدرن، عصر تشكيك يا مردن تعاريف منطقى است.

2- به پايان رسيدن عصر ساختن تئورى يا تئوريهاى كلان در باب سياست و جامعه. ( مخالفت با تعميم دانش و امكان پذير نبودن تعميم فهم )‌

3- عدم دسترسى به يك تئورى مطلق گراى اخلاقى و ارزشى .

4- شكاكيت اخلاقى  moral skepticism   نهايتا به يك جهان اعتبارى و اعتبارگرايى ختم خواهد شد .

5 -  اهميت فوق العاده به معنا و جهان معنا  دادن و خصوصى و شخصى كردن معنا .

6- عصر ناهمگوني و گسست واقعيات و هويت هاي اجتماعي .

بر طبق این نظریه انچه در تبلیغات بازرگانی عرضه می شود ُ هیچ گونه واقعیتی ندارد و حتی می تواند از یک فرهنگ تا فرهنگ دیگر متفاوت و متضاد قلمداد شود .زندگی کردن در جهان تبلیغات گویا زندگی در جهان افسانه ها  و توهمات است که در برخی اوقات قابلیت تعمیم به جهان واقعی را ندارد .

سینمای ملی

قصد  دارم در مقاله ۵۰۰۰ کلمه ای در مورد چیستی سینمای ملی صحبت کنم .از سینما به عنوان یک رسانه .واینکه آیا با توجه به وارداتی بودن این صنعت ُ سینما میتواند رسانه ای ملی و بومی باشد ؟ ایا این واژه صحت دارد ؟ و اگر صحت دارد چگونه می توان سینما را با توجه به فرهنگ خود بومی و ملی کرد ؟ و حال این سینما می تواند چه ویژگیهایی داشته باشد ؟شاخض های این سینما در ایران چیست ؟  و به طور کلی مختصات سینمای ملی چه می تواند باشد ؟